中國繪畫中的贗品_八之三

中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之三

才智、學識與狡詐
然而，作偽者常常和鑑定家一樣聰明，每當思慮周密的收藏家或鑑定家發展出一項新的辨偽方法時，他都有辦法找出能讓他自己的偽作「證實為真」的新技巧。他研究古代收藏家的文集，記下某一特別畫作的特徵，如果此畫已經不存在了，他就會創造出符合這些文獻所描述的作品。作偽者專精某些畫家時，他會對他們的生平、他周遭的朋友的書法與詩詞風格瞭若指掌。他創作時會附上令人信服的題跋，因為偽作上的題跋變成了「真正的史料」，證實了從古代紀錄中蒐集而來的種種說辭，而使畫作的價值增加不少。

《寶繪錄》的例子
明崇禎六年(1633年)，一位想像力豐富的商人張泰階，建了一座叫「寶繪樓」的藏寶樓，並訂製了一批偽作作為收藏，它們的年代從六朝一直到他自己的時代，囊括了中國繪畫史中最有名的大師。然後他為這些「古董」出版了一份目錄，名為《寶繪錄》。[1]翻閱此書就像觀看一齣古裝歷史劇，並且充滿了快樂與憧憬。在各式各樣的偽造交易紀錄中，令人敬仰的大師們活了過來，並且在銀幕上昂首闊步。它讀起來令人興奮，也讓那些輕率的收藏家無法抗拒。其中一份典型的紀錄如此寫道：
「梅道人（吳鎮，1280-1354）為危（素）太樸（1303-1372）二十幅
－吳鎮戲墨作春林過雨圖
－梅道人戲仿北苑（董源）筆
－壬寅四月二日梅道人戲墨
－喬林高士梅道人鎮作壬寅十一月二日」
二十個標題都是這樣的寫法。
接著有一篇動人的自識：
「鎮僻處窮居，寡營斂跡，孑立獨行，謝絕世事，非有意存乎其間，懶性使然也。暇則焚香誦書，游戲翰墨，時作短幅小方，稍不愜意即投之水火，或交知見而愛之，遂以相贈，當於人心者，十有八九矣。往歲太樸先生以佳紙二十幅索圖，豈以予畫為足重乎，予何敢辭，不謂淹滯二載，而先生亦不我咎，真有以知我也！今年春乃竟其冊為書若此，先生略其妍媸，而并忘其罪愆，則鎮幸甚。至正甲辰三月下浣梅道人吳鎮識。」
其次是受畫者危素的一篇讚辭。危素是位相當著名的文人與歷史家，他的交遊圈子中包括了幾位知名的畫家。這篇讚辭如此寫道：
「吳梅庵吾之至友也，有高世之行，書無不讀，而繪事尤精，所謂魯之原憲，晉之陶潛，殆其儔乎。予固愛其畫，而更愛其人。每有所請，無不應之，而悉佳妙。就中畫冊，種種入神，即使王洽復起，董巨再生，亦何過焉？梅庵自謂久淹自道也。大抵書畫貴於舒徐，而不貴於欲速，奚必以二載為記哉。書於冊後，使梅庵見之，必以予為知言。臨川危素識，是歲四月十有一日。」
第三個引人注目的題詞如此寫道：
「元季畫家不勝指屈，雖散漫四方，而惟江左為最，若吳仲圭其一也。仲圭居諸大家之右，獨得董巨正傳，至於竹石寫生，又稱妙絕。所謂淡而不厭簡而文，仲圭有之矣。然未能見知於人，故處室屢空，而松柏後凋之操，未嘗少謝，又為元季第一流人，誰謂繪事之事，足以盡其生平梗概乎？此二十幅昔為危太樸所作，傳至今日又屬吾友某所藏，觀其畫想其人，畫固可重，而人尤足重。後之覽者，若止以畫視之，其亦淺之乎。知仲圭矣！嘉靖十一年壬辰秋七月望後二日，文徵明書於悟言室。」
從上述的觀察可以引出更多的假設：

5. 社會因素左右著收藏判斷。
整個社會文化體系具體而微地納入了一件作品中。而且，對中國人而言，它不只是一件文化遺物，它還體現了最高的社會階層－文人。擁有了這樣一件東西就等於走進了所有時代最知名的社交圈中，即使不是和大師同時。在中國，這種交往是無時代限制的：一個人可以自由地與古代詩人吟詩聯句，打破時空的界線，在將要出版的詩集裡加入古人的行列，而最令人興奮的是可以活在後人的心中。張泰階的書記錄了晚明收藏追求社會、聲望價值的傾向：「觀其畫想其人，畫固可重，而人尤足重。後之覽者，若止以畫視之，其亦淺之乎。」一但擁有文化名度最高的人的作品，就相當於晉升到社會最高階層。擁有一件名人之作將提升一個人的社會地位，吸引朋友欣羨與嫉妒的目光，並保證收藏者在中國的文化、社會史年譜中永遠佔有一席之地。因此，收藏書畫並不是單純的藝術行為，同時還隱藏著很多社會野心。如果設法擁有一件知名大師的作品是社會性的必要行為，那麼製造它們就是一位優秀作偽者在經濟上的無可避免之事。要傳統收藏家或皇帝，在一件優秀但無款的作品與一件平庸但有知名大師款的作品間抉擇，他會毫不遲疑地選擇「有名款」的作品，這洩漏出收藏者的典型價值觀：社會名聲重於藝術價值。中國的藝術品味至少從七世紀開始，唐太宗公開尋找王羲之的作品之後，便一直與名聲有關。收藏就不再是個人與藝術品的直接互動，而是「名家」與名聲追求者間的社會關係。當一件藝術品的製作是為了成為眾所讚美的對象，「誰作的？」是最受關心之事，作品本身的品質予人的視覺震撼反而成為次要的因素。收藏家藉著收藏行為加入了文化精英的行列：他與古代文化精英的人格、天才、聲望有了關聯，也將在未來的文化史上，留下與大師同在的崇高地位。這些「關係」儼然變成了收藏的主要目地。畫作僅僅作為一種工具，是啟動這些關係的「時光機器」罷了。每當身世不凡的畫卷出現時，收藏家就已經預先認定了它的真偽。現在他可以把自己的印章蓋在那些大收藏家的印章旁。這件作品甚至可以呈獻給皇帝，獲得立即的利益與永恆的榮耀。

6. 感情因素左右鑑定。
順此思維推論，我們想像有個生活在晚明時期的有錢人，不屬於進士類的文人階級，沒什麼社會地位。晉升社會顯貴的大門並不為他敞開。但是我們假設他擁有一批古代文人的手跡，它們分別是：水墨畫奠基者，詩人王維（699-759）的小幅山水；以細線勾勒成名的卓越大師李公麟（1049-約1105）的人物卷；文人畫先驅趙孟頫（1254-1322）的冊頁；或十幅詩詞冊頁－由最受喜愛的文人畫家倪瓚（1301-1374）題獻給聲望第二高的黃公望（1269-1354），上面有黃公望長長的題記，還有文徵明（1470-1559）更長的讚辭。他擁有這批收藏的消息不脛而走，菁英份子絡繹不絕地前往收藏家家中，競相在這些無價之寶上加上自己的讚辭。這樣的收藏除了能夠進入官方年譜中，也是收藏者獲得不朽最確定的方式。由於文人畫非比尋常的文化內涵與文學性質，使得文人畫近千年來享有著西方世界無法想像的崇高價值。也因此，這類作品的市場不但大，而且供不應求。
顯然，在中國社會，擁有知名作品是件獨特且十分具有情感吸引力之事。當人們有機會得到一件知名大師所做的古代稀世繪畫或書法，上面有米芾、蘇軾、黃庭堅、趙孟頫、倪瓚、吳鎮、黃公望或王蒙的落款，如此令人難以抗拒的機會，以致於多數收藏者在情感的驅使下，都會「想」相信它是真的，因為收藏者要擁有它，要以某些方式與它產生關聯。

7. 大師之作具有佛指舍利般的功能。
收藏者相信好作品是真跡的強烈想望，使作品達到了佛指舍利般的地位，這與信仰基督教的歐洲，特別是義大利如出一轍。偏僻如西西里（Sicily）或伊歐里斯島（Aeolian Isles），幾乎無一例外，都有一根「從真正（耶穌殉難之）十字架上來的真正釘子」。它是提供教堂地位與權威的必要聖物。耶穌殉難十字架上的五根釘子是如何增長到現在的幾千根呢？答案是一樣的。對聲望與權威的渴望驅使它們出現，而信仰的需要使它們成真。多少個世紀以來，這幾千根釘子中的每一根，都銘刻著百萬真誠、熱切信徒的崇拜與敬慕。這些釘子因此獲得了功能上的權威與真實性：它們啟示了後代的信徒，而他們的信仰也跟著啟發了更後面的世代。散佈全球數以百萬計的佛指舍利，同樣獲得了功能上的確實性。中國仕紳最高的精神目標是能名留青史，並與其（歷史的、文化的）偶像並列。而古代藝術品就成了他的真釘子、真佛骨。
對於有才能而且用功的作偽者來說，雖然是替身式的成功，但卻讓人無法抗拒。張泰階的收藏出版於1633年，當時著名的南北宗畫論正對收藏與出版界造成深遠的衝擊（見董其昌、陳繼儒與緊跟其後出版的畫錄）。一個世紀以來，社會難以忍受一個自認有文化教養的家庭沒有一件倪雲林（瓚）的畫。亦即，這位十四世紀大師的作品已被公認為真釘子、真佛骨了。現在，董其昌再一次鞏固了倪瓚[2]與所有所謂南宗或文人畫派畫家的偶像地位。想尋找晉身之階的家族必須蓄積能證明自身文化造詣（即使不是高人一等）的證據，這也使偽作的需求更加擴大了。而張泰階的虛構收藏再也找不到比此刻更好的出現時機了。
[1] 知不足齋版之照相平版印刷版，見《藝術賞鑑選珍》四輯，漢華文化事業股份有限公司，台北，1972。
[2] 董如此地解釋倪瓚的神秘魔力：「迂翁（倪瓚）畫在勝國時，可稱逸品…宋人中米襄陽（芾）在蹊徑之外，餘皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭（鎮）大有神氣，黃子久（公望）特妙風格，王叔明（蒙）奄有成規，而三家皆有縱橫習氣，獨雲林（倪瓚）古淡天然，米癡後一人而已。」《畫禪室隨筆》，1798年版, 2.18a-b。