中國繪畫中的贗品_八之四

中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之四

十七世紀的理想
晚明收藏家在張氏的《寶繪錄》中，發現了一個夢想不到的、代表著南宗文人最高理想的文化天堂。畫一幅接一幅地被親切的描述著，遠古的作品有宋徽宗（1101-1126在位）的題字、趙孟頫或文徵明的讚辭；有許多是用來獻給重要的文人、收藏家或評論家，更增強了它們的社會、政治聲望。這必定會影響有社會野心的收藏家，使其做著名揚天下的美夢。（有多少收藏家沒有絲毫社會野心呢？）單單透過一件作品，就能夠與這麼多的古代重要大師之精神「同在」，即使必須付出一棟豪宅的代價也是值得的！即使只能間接地加入這個古代知名精英雅士的社群也是值得的。此類作品對收藏者產生的情感效應，不僅使他們想相信作品的每個聲言，也使他們想不計任何代價去得到它們。被渴望所淹沒的犧牲者變成了「蒐集狂」，對他們而言，沒有任何畫看起來太新、價格太高或交貨的日期太快。正是這種情感，使高品質的贗品像真跡一樣扮演著非常重要的角色，供應著著名大師的作品，給不同時代具有類似教養的人們提供連接的橋樑。在贗品的協助下，一個持續擴大的「鑑藏家」俱樂部成立了，將這些收藏者的名字與歷史上的偉人連在一起了，且永遠銘記在中國精英的名人錄中。
　　張氏的《寶繪錄》真實地紀錄了十七世紀早期的收藏理想。它反映了當時的需求，他的品味深受董其昌獨尊南宗文人繪畫之理論的局限。嚴僅的中國藝術史學生不能忽略這本書，或把任何優秀（熟練且高品質）的偽作棄之如蔽屣，還大聲疾呼，「這是偽作！」；相反地，他應該珍視此書為該時代的證物，是反映作者對古代大師觀點的一面鏡子。c
二次的閱讀
深入地閱讀張泰階的書，我們或許能發現，書中的語言已完全抓住了古代收藏與鑑賞遊戲中的各種典型觀點。書中更有一種仰賴贊助的藝術家所慣有的阿諛、諂媚語調（但這對吳鎮是相當不適當的），而有力的贊助人在題寫自己訂製或強索而來的作品時總是發出喟嘆，讓那些仰慕早期大師並留意其作品傳承的後來藝術家及鑑賞家信以為真。
然而，敏銳的耳朵能聽出此目錄的用詞有著令人不安的相似性，並懷疑此「吳鎮」冊頁上的三個題跋是出自同一人之手。現代的藝術史學者通常會將干支紀年轉換為相對的西元紀年，這裡的第一個題獻日期就會揭穿書寫者小心經營的謊言：「壬寅」不是轉換成1302年－此受畫者出生的前一年，就是1362年－畫家死後的第八年。「壬寅」出現了兩次，而且後面還跟著「癸卯」－下一年（1303/1363），雖然這些年代有明顯的邏輯次序，但這題詞（以及整件作品）顯然是假的。更明顯的是，這個作偽者連吳或危（受畫者）的生卒年都不知道。

富批判力的書籍解題者
少數富批判力的書籍解題者，已經指出了此書的可疑性。編纂《四庫全書》（1782年序）的官方編輯，在摘要或提要中陳述了對《寶繪錄》的意見：「張泰階……萬曆（1573-1620）己未進士……其家有寶繪樓，自言多得名畫真跡，探論甚高。然如曹不興畫，據南齊謝赫古畫品錄已僅見其一龍首，不知泰階何緣得其海戍圖。又顧愷之、陸探微、展子虔、張僧繇，卷軸累累，皆前古之所未睹。其閻立本、吳道玄、王維、李思訓、鄭虔諸人，以朝代相次，僅廁名第六七卷中，幾以多而見輕矣。揆以事理，似乎不近，且所列歷代諸家跋語，如出一手，亦復可疑也。」
當代的書籍解題者余紹宋，在《書畫書錄解題》（1931年序）中引了上述說法與吳修（1764-1827）的一段評論，吳在其《青霞館論畫絕句》（1824年序）中寫道：「崇禎時（1628-1644）有雲間張泰階者，集新造晉唐以來偽畫二百件，併刻為寶繪錄二十卷，自六朝至元明無家不備。宋以前諸圖皆趙松雪、俞紫芝、鄧善之、柯丹丘、黃大癡、吳仲圭、王叔明、袁海叟十數人題識，終以文衡山，而不雜他人，覽之足以發笑。豈先流布其書，後乃以偽畫出售，希得厚值邪？數十年間，余曾見十餘種，其詩跋乃一人所寫，用松江粉黃箋居多。四庫全書提要收此書，亦疑其出於一手，未之信也。」（6：12ff）
這樣的評論顯露出感情性與主觀性的反應：挑釁、高傲與拒絕。然而，如果我們能以真正客觀且無私的學術態度來檢驗《寶繪錄》，那麼，我們可以從中看出十七世紀收藏家的理想，它獨特的價值很快就變得清楚。就像「偉大的美國夢」（The Great American Dream）反映了二十世紀中期的美國價值一樣，《寶繪錄》同樣也反映了十七世紀中期某部分社會的收藏標準。

對早期範本的依賴：過去主題的變奏
一幅畫或一種風格在歷經歲月之後會得到新的意義與新的圖像。在文人畫的傳統中，畫家們演奏著過去大師風格的變奏曲。他們並不直接模仿或複製古代作品，他們萃取出古代大師的精神，再加以吸收與重新詮釋，在新的世代以新的形式呈現。這個過程非常類似西洋音樂，布拉姆斯（Brahms）的《海頓（Hydan）主題之變奏曲》或貝多芬（Beethoven）的《莫札特（Mozart）主題之變奏曲》：海頓與莫札特提供了靈感、骨架，後來的作曲家在其上構建他們自己的樂曲。「時代風格」使得創作者在他自己的活動時代做出成功的詮釋，也就是「變奏」，因此，從不同世紀的文人畫中，學者能看到演變中的「時代風格」。類似地，不同時期作偽藝術家(forger-artists)設法創造出說服人的大師圖像。如此一來，他們為我們留下了作者的個人特徵與其時代特徵，及當時對大師的認知；我們便可由積累了數世紀的偽作中，看出人們對該古代大師的認知的變遷。基於此一原因，好的贗品不僅值得傳統收藏家如真跡一般珍惜，藝術史學者也應該認真研究贗品，如同研究那些已被證實為真跡的作品一樣。這些長久以來一直為人們所接受的贗品，是十分有價值與客觀的歷史資料。
如果我們把《寶繪錄》的疑點放在心裡，那麼讀者在閱讀時，一定能夠深刻體認到作者投注在每件收藏上的敏銳關注。這和一位真誠的收藏家耗費在其收藏上的並無二致。假目錄的製作者甚至必須對當時的偏好更敏感。造假者仔細研究當時的品味及搜集過去與大師有關的敘述，其成果便是建立起為十七世紀好尚而量身訂作的完美收藏。此一情況下，這些新創造出來的贗品比那些從模糊過去而來的真跡更完美地符合於他們的時代。因為那些所謂的「古代作品」已完美地符合了十七世紀收藏者心中遙遠與不同的「古代」。張泰階「希望」（而且知道所有的藝術愛好者都希望）這樣的一個收藏確確實實地存在著。他的目錄指出那些「從過去而來的親筆片段」是如此受到歡迎：到了他那個時代，收藏家已經不再滿足於擁有的僅僅是繪畫，他們更喜歡上面有許多偉大文化精英成員所題辭的作品；將時間壓縮、裝進一個膠囊，裝進單一手卷中，已經成為社會的貫例。藉由社會的規範，收藏家以強烈的情感傾向接受這類「集體創作」(group-works)。