中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之六
新的考量與假設
比較現存知名畫家與無名小畫家的作品,它們在「時代風格」上有極大的差異,此外,品質上也有天壤之別:但卻與他們的聲望相反。活動於徽宗朝、沒什麼名氣的十八歲畫家王希孟所作的畫-《千里江山》卷,有讓人讚嘆的高古壯偉感、空間開闊性與實體感,以及令人驚艷的美麗(從結構分析來看,這件有款的山水卷除了在1119年左右外,不可能屬於任何其他時代)。其空間的真實感,讓人彷彿能聽到山谷間迴盪的聲音,長長的小徑蜿蜒過深遠的距離,瀑布都有自己的源頭-在在讓我們體驗到宋畫及其世界觀,但這些特質卻無法在絕大多數被定為同一時期的名作中找到。
同樣的話也可以用在北京的無款手卷-《江山秋色》上,洪武時期它被歸在趙伯駒名下。(將此卷與同一收藏中傳為趙伯驌的手卷相較,立刻就顯出對空間與量感存在著兩種無法協調的認知,亦即它們具有不同的時代風格。)
另一個小畫家,北宋晚期的張擇端,他的《清明上河圖》現在擁有無與倫比的評價,他的描繪與筆墨,讓我們看到了立體感與實體感,這與許多傳為同時期的華麗畫卷表現不一致。然而,張氏的作品像王希孟與趙伯駒的一樣,都屬於最少數的成員,和今天大多數所謂的「宋代繪畫」相比,它們帶有更多「宋代的」重量、空間、深度與體積感。傳為這一時期的作品很少具有同等的重量、空間結構或藝術水準,大多數的作品都缺乏王、趙、張三人手卷中的「宋代」感。那麼,藝術史學者是否認為必須服從這些「佔壓倒性優勢的間接證據」呢?如果是的話,他是否會認為這三個手卷是非典型的,並將它們指定到一個不同的年代?如果我們重新去檢驗整個問題,並開始問:「如果這三個手卷屬於十二世紀,那麼許多無法與之調和的作品又出自於何時?」這樣是否會更具建設性?如果我們這麼做,我們並不「移除」或「遺失」任何東西,我們給了宋代畫家他們應得的對待,也發現了後代藝術家所具有的聰明才智與認知的變化。
少數服從多數的民主做法並不具有啟發性。我們可以說,今天絕大多數的傳宋、元作品其實反映的是後來的時代。也就是說,如果我們以每個時代,數量佔大多數的圖像來決定「時代風格」的話,我們肯定會誤解中國繪畫史。如果早夭的王希孟、現在被當作趙伯駒的無名畫家或張擇端這樣的小人物,都能做出這麼高水準、以及在風格與空間上具有如此一致性的作品,難道我們不該期望這一時期的一般畫作,也具有相同的風格嗎?我們不能期待這些出自偉大名字的作品應該更優秀嗎?知名大師應該比這些小畫家或不知名的人做出更偉大的作品,這樣的假設不是更合邏輯嗎?
某些知名的學者可能會反駁:「這樣的懷疑論可能會奪走我們僅存的幾件古代大師之作。」但我必須請問:「如果讓這些知名大師留在一代代演化性與創造性贗品的覆蓋之下,並且拒絕從這堆歷史衍生物下挖掘出他們真正的原始面目,那麼對於我們所致力研究的中國繪畫史,對於我們想去崇拜的真正大師們,豈不是造成了更大的傷害?」
如果我們以更謹慎的態度、重複檢驗這些目前被視為古代傑作的作品,難道不是對中國繪畫付出更大的關心嗎?藝術史學者間的爭論或許可以完全歸結到一點上,即是要接受現存的、未經驗證的傳稱之作,還是要小心地、穩固地重建大師的本來面目,即使某些大師的真跡可能已經不存在了。對收藏家來說,第一個選擇顯然是較受歡迎的,然而,對於藝術史學者而言,這樣的選擇是不存在的。
現在不正是將數世紀以來累積在偉大大師們周圍的這些誤解的與常常是較差的面目加以揭露,並試著去發掘或重建他們本來面目的好時機嗎?這常常只是態度上的問題:如果我發現自己最喜歡的一幅吳鎮畫原來是十五世紀的作品,並且帶著嫌惡的口氣大叫:「贗品!」而把它丟掉-那麼我其實從未認真地把它當作一件藝術品來看待,我所「愛」的,只不過是個觀念:我欣賞與了解一位傳奇性的元代道家隱士。
另一方面,當我深入認識贗品卓越的品質時,我就會毫不猶豫地說:「這件優秀的作品,是十五世紀對吳鎮面目的再創造。」那麼,這件作品不但沒有遭到不幸,它的真實年代還得到了確認,而我們也因為它的確實身分,看到了十五世紀投射在這位元代大師身上的新面目。除了學者的尊嚴與金錢利益,我們沒有因此失去任何東西,但歷史的圖像卻因此更為深入與清晰。我們必須要問:在藝術史中,金錢的考量是最重要的考量嗎?難道我們要避免詳細、嚴格地檢驗那些據稱是重要大師的作品,以免破壞了名譽、權力或價格嗎?一件作品完全不會因為它是十一、十四、或二十世紀的,就顯得不美或降低了它本質上的價值。如果年代影響了我對一幅畫的感覺,那麼我珍愛的就不是這件作品,而是我個人對它的年代與據稱其作者的情感。這樣的情感是混淆的,代價也是高昂的。一個比較進步的態度是排除主觀的執著,並對贗品產生科學上的興趣。從以上所述,我們繼續提出一些基本假設:
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