中國繪畫中的贗品_八之五

中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之五

以內在的證據來研究
中國繪畫的研究者逐漸將焦點放在藝術家的風格與用筆等內在證據上。相對於題跋、印章、文獻等外在證據或墨、紙、絹、顏料等材料證據而言，我們強調內在證據的重要性。今天我們已經能夠透過各種分析來探究材料的年代，甚至其製造地區。
藉由科技的幫助，我們可以探知一幅號稱宋代的畫作，是否以明代的材料繪製而成；或者一件號稱元代的作品，是否以宋代的材料製作，類此等等。在第一個例子中，我們知道自己看到的是一件不早於明的作品，也就是它可能是明或更晚。在第二個例子中，我們知道這件元畫有很大的機會是真的，而它是南宋作品的機會也並非不存在；但是，它仍然有可能是元以後的作品。然而在這兩個例子中，總是存在著一種可能：一位後代（明、清或現代）的藝術家以老材料來創造作品。也就是說，一位後代或甚至現代的大師，擁有宋代的紙與墨，又頗為專精宋代樣式，他就能夠（而且無疑經常）製作出一幅畫，而其材料在我們現代科技的分析下會得出宋代的結論。
然而，經由材料分析，我們卻完全無法確定其製作日期或此藝術家的身分。正是因為這點，學者或鑑賞家只好回來面對此一作品，完全從它的內在與外在證據來考量。何惠鑑曾研究克利夫蘭美術館藏的一幅傳巨然山水《溪山蘭若》，他首先以正面的態度，合理地確定了官印「尚書省印」的時代是北宋，但辨認藝術家的身份時，他則將「傳統歸屬」、「消去相互矛盾的巨然面目」與「同時期紀錄者所描述的巨然風格」等三個方面交叉比對。此例中，何氏引述沈括（1031-1095）的評論：「江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體」（《夢溪筆談校証》，1955，I：567）。何氏將認定的過程分為：1)此畫可能的製作日期；2)當時對此畫家的描述二個程序，將問題聚焦在巨然上，並繼續合理地肯定《溪山蘭若》的作者是巨然。[1]雖然沒有任何證據能毫無疑問地證實這件無款畫作是出於巨然親筆，而不是同時代的追隨者或同事，但我們卻能相當確定它所呈現的巨然風格是來自一個與大師不遠的時代。
遲早，我們能夠確實掌握大師們的真跡，而不再是只有「合理的肯定性」。然後，我們或許可以將他們的特徵與用筆習慣輸入電腦，讓這些機器來判定未經驗證的作品之真偽，使藝術史學者們從鑑定工作中解脫，這樣他便可以去從事定義風格、風格歷史，與一群作品在其中產生的歷史的、社會的、和文化的脈絡。但從目前的狀況看來，恐怕還有很長的路要走。對某些學者來說，我們還沒開始做出超越「合理肯定性」的基礎系統性研究，更遑論去定義個別大師的特徵。對於古代的證據，我們能倚賴多少？當它們說「淡墨輕嵐」時指的是什麼？有多淡？多輕？是如何施加的？是以什麼形狀來表現的呢？
在巨然的例子中，首先將他與南唐院畫家董源連在一起的，是離巨然一個多世紀後的米芾。晁補之在《無咎題跋》中寫到，他所收藏的巨然畫與他當時檢驗過的董源畫並不相似。而米芾也宣稱學習一位古代大師的主要做法是「師其心」，那並不是單純地想效法大師風格的外形而已。也就是說，巨然可能已經脫離了董源的面目。
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關於早期畫家的早期文獻
唐、宋畫家會把自己的繪畫局限在單一種類上嗎？他們會只使用一種皴法或用筆嗎？《宣和畫譜》（1120年序）中所描述的董源作品，同時與兩種唐代大師的風格有關：王維（699-759）水墨渲染風格與李思訓（651-716）氣勢雄渾的畫龍及著色山水；董源也畫人物畫，例如抓鬼的鍾馗。在皇家收藏的78件傳董源作品中，我們不僅發現山水與龍，還有牧牛、垂釣、水禽與儒釋道三教聖人的畫像。另一方面，《宣和畫譜》則描述巨然致力於山水繪畫：「巨然山水，於峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發……真若山間景趣也……巨然雖瑣細……」最後這句認為他有些小心翼翼、步步為營，可能與先前提到的淡墨輕嵐形成對比。在畫譜中提到傳巨然的136幅畫，似乎都是山水畫，某些可能是近景特寫的樹、石，許多裡面有漁舟或建築物，還有一畫名指的應是牧牛圖。這些畫名提示了描繪的主題，但卻很難讓人了解它們的實際面貌。宋代作者將這種寫實感歸於董、巨，除了說明他們的作品使用了大氣透視法與陽光在遠景上的遊戲外，並未準確地告訴我們它們在何種感覺上是真實的，許多不同種類的圖畫都可以符合這樣的描述。更讓人不安的是，以董源或巨然之名進入徽宗收藏的作品，已經有極大比例是贗品，米芾的話當然暗示了這樣的情況。《宣和畫譜》所準確反映給我們的，是十二世紀初期的徽宗朝所認為的董巨畫面貌。如同十七世紀的《寶繪錄》正確地反映著當時收藏古畫的期待與欲望。

[1] 其透徹的論證見《八代遺珍》中對此畫的記錄。Eight Dynasties of Chinese Painting, Cleveland Museum of Art, 1980: 15-19.