中國繪畫中的贗品_八之二

中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之二

基本的假設
我們在此暫停一下，重新思考這個現象。當某件作品被揭露為「贗品」時，傳統主義者便視之如敝屣；而那些沒被認出，仍然在大師名下的贗品，則繼續被熱情地崇拜著。顯然，「露出馬腳」的畫作之所以遭到打入冷宮的命運，並不是因為作品品質不佳，而是來自收藏者發現自己被愚弄了的情緒反應。雖然，經濟與美學價值一直都是完全主觀的判斷，但每一件在大師名下，且為人們所接受的偽作，其製作年代卻是一個完全客觀的事實，去發現與找出它在時間脈絡中的位置，是藝術史學者的責任。想要將自己從這種主觀限制中解放出來的中國繪畫史學習者，或許可以將真跡與高品質的偽作視為相同創造過程的兩端，偽作的精采程度並不亞於真跡。這樣，我們也許能夠較理智地看待這個現象。基於以上的考量，我們可以提出幾個基本的假設：

1. 收藏家對作品的態度取決於畫家知名於否。
當某件作品是來自一個名不見經傳的藝術家時，我們會採取比較嚴格、保守的態度；相反地，如果我們面對的是偉大的、或去世很久的大師之作，則不會那麼苛刻。因為一位畫家之所以能脫穎而出，一定是因為他比同時代的其他人更優秀。也就是說，其潛在的顧客或畫院的審查者會將他的作品與能找到的最佳古代傑作相比較。一旦這位藝術家通過了嚴格的檢驗，他的作品將受到重量級顧客或評論家的推崇，認為他足以挑戰其他佼佼者：一位新的藝術家於焉誕生，而且聲譽鵲起。
然而一旦他的名聲增長，相反的狀況也會發生。即使不熟悉其風格細節的收藏者也對他的作品也產生了好奇心，並想要擁有它們。這些想望會形成一種不加考慮便接受贗品為真跡的傾向，特別是在藝術家去世之後，他的作品變得稀少時。為了收藏的完整性，收藏者的本性驅使他希望擁有每一位著名大師的作品至少一件。

2. 收藏者對有大師落款的作品較寬容。
由於這個原因，在中國繪畫的收藏中，佚名之作通常具有相當高的水準。相反地，大師名下的作品雖然為數眾多，但可能品質較差。如果從幾世紀以來的雜錄中搜尋某著名大師的作品，很快就會發現其作品的數量與日俱增。顯然，作品的數目隨市場需求而成長。

3. 大量的偽作是製作於大師生前或死後不久。
a. 走進一間台北畫廊，正展出一位過世不久的大師回顧展，他的得意門生發現，其中十之八九的作品是有問題的。
b. 據記載，南宋－元初的文人畫家錢選（約1235-1301後）生前偽作的數量就已相當驚人。不久前，早明皇子墓(死於1389年)出土了一件以純墨線所畫的荷花手卷。錢選在絕句之後的自題寫道：「余改號霅谿翁者，蓋贗本甚多，因出新意，庶使作偽之人知所愧焉。」[1]該作來自錢選死後約八十年才形成的收藏，雖然它本身也不無疑問，但此題詞仍強調了同一時代偽作交易的盛況。
c. 倪瓚（1301-1371），一位以挑剔出名並且心志高亢的元代詩人畫家，他生前，人們便把他的作品當作進入官場或社會圈子的絕佳獻禮（一位窮困的年輕朋友因此偷了他的作品）。一個世紀之後，著名的明代文人畫家沈周（1427-1508）說：「江南人家以有無雲林畫為其清濁。」可想而知，這句話對藝術市場的衝擊有多麼大！沈周曾列舉出四十幾件有倪瓚款的畫作。當代學者容庚從現存的紀錄中統計出倪瓚的作品已經膨脹到376件！[2]
這些典型的例子突顯出中國收藏的某些特徵：
－贗品具有相當高的水準。
－收藏家會輕易地接受有大師名款的作品。
－古代理論家一直不願分析贗品的類型與功能。
－收藏者對大師的風格或所謂「典型面目」已有先入為主的觀念，即使已經深入地檢驗與分析大師名下的作品，且找出其「真實面目」，收藏者與學者仍然不願意改變其原有的認識。

4. 各代的造假者，會以距他自己時代最近的贗品為範本
離我們較近的清代與民國時大師尚留有大量作品，其中可能保有較多的真跡，偽作也較能可靠地反映畫家原貌；相對而言，宋元兩代的作品，由於政治與軍事上的動亂，也由於另一個五百年的距離，因此無法期待它們的真跡像明清一樣多。如果在一批傳為宋代或元代大師的作品中，有一件或更多的真跡，那麼它們絕對會像個「例外」，而不像由所有作品平均而成的「典型面目」，即大師名下作品群中數量最多的那種風格。當然真跡是其中最古老的，但因為數量稀少，所以它看起來不僅「不典型」，甚至會因此被忽略。這是因為普遍的作法，是將每件作品都視為作者的面貌之一（假設它們都有極高的品質），並尋找其中占多數的「典型面目」。較晚近的作品之所以吸引人，是因為鑑賞者與贗品的時代較接近，所以更熟悉作品，也更易於掌握其語言與內容。
如果這個假設對鑑定家與收藏家可以成立，那麼對作偽者也能成立，因為後者同樣對近代的演繹有更強烈的感應，於是作偽者便將贗品視為真跡，並作為作偽時的範本。因此，我們可以考慮下一個假設：

5. 一位藝術家的時代越早，他隨時間而演進、改變出的面目就越多樣。
6. 越古老的藝術家，其面目/風格中的「典型面目」與他原本的面目距離越遠。一位藝術家的時代越早，他的本來面目與現存作品所形成的「典型面目」距離就越遠。

系統性地研究宋元時期的古代大師時，我們可以合理的假設：這位大師名下的作品中，可能已經沒有真跡尚存於世了。比較嚴謹的說法是：我們可以肯定大師名下的作品，絕大部份是摹本、修訂本、仿作或捏造之作，藝術史研究者必須將它們辨認出來，並置入時間的序列中，如果可能的話，也放到區域或流派的脈絡之中。
為了釐清且瞭解藝術演變的歷程，我們必須重新檢驗我們對贗品的觀點。很顯然，在中國的收藏史中，由於古代大師被當成模範，而且畫作具有如此獨特的社會功能，因此特別是對中國人來說，贗品一直扮演著基本而重要的角色。這並不是說收藏家故意容忍或訂製偽作，相反的，每一個世代都有許多鑑定家在辨偽上加入新的技巧。
[1] 報導見山東省博物館之＜發掘明朱檀墓記實＞，《文物》，1972，no.5:25-36。亦見於《文物大革命紀年出土文物》，北京，1972，頁135。
[2] 容庚，＜倪瓚畫之著錄及其偽作＞，《嶺南學報》，vol.8, no.2, 1948。