中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之七
5. 大多數的傳統收藏家被作品上的簽名牽著鼻子走；會為自己嚴格地檢查畫作的人是少數；純粹因為美學的目地欣賞作品，而不在乎作者是誰的人更是少數中的少數。明代以來，收藏家欣賞畫時，如果不能與畫中的古代大師及其朋友的題辭所塑造的人文氛圍做即時的交流，那麼這種美的享受是不完全的。如果收藏者沒有因為擁有一件名作而使其文化/社會地位提升，那麼對他們來說，這樣的美感經驗也是不完全的。
6. 著名大師的作品在他生前就受到大量的學習、模仿、複製與偽造。
7. 如果他的名聲在接下來的數十年或數百年中仍能持續或增長，贗品的製作也會同時成長。
畫廊中展出一位晚年定居於台北三十年，剛過世的近代大師作品，保守估計其中有百分之五十以上是贗品；依此類推，傳為古代大師的作品是贗品的機率將呈指數上升。
8. 藝術家與其收藏者間的時間間隔越大，其收藏中是贗品的機率也會更大。
想想看像吳鎮這樣的元代大師，即使孫作在吳鎮死後十年內，在他的家鄉努力搜尋了三年，仍然找不到他的作品。保守估計，戰亂等意外摧毀了半數真跡。然而，在一個世紀之間，他的名聲急速上升，鑑賞家竟能夠計算並列舉出「吳鎮作」的作品。其中的百分之七十五，應該是吳鎮死後一世紀內所做出來的贗品。直至1362年，吳鎮留下來的作品已經如此稀少，十五世紀時的產品因此有機會在風格上自由地脫離了這些原跡。十五世紀之後，更多的作偽者製造吳鎮的作品，但他們大多數是從「新範本」－那些已經背離過一次的作品為基礎。他們所認知的吳鎮不僅是十五世紀式的，而且也已偏離了原貌，誇張這個或那個方面，又杜撰出其他的東西。
十六世紀時，吳鎮的評價仍然很高，贗品的需求與製造也更多。實際上已經沒有一件作品能反映出這位藝術家的原貌了，十六世紀的贗品已經變成了吳鎮的影子的影子的影子。而如果一位藝術家在作品上簽上「以吳鎮筆法作」，那麼它們便是吳鎮原跡的變體的變體的變體：即不同的藝術家，以各自認知的吳鎮樣式所創作的原創性作品。作偽者與創作變體的藝術家之間的基本差別，是藝術家打算藉著某些古代的筆墨精神來表現他自己，而作偽者想去製作一件不是他自己的、而是吳鎮的作品。但不可避免的，作偽者留下了他自己時代的蛛絲馬跡，藝術史學者只要稍微留意就能辨認出它們。
收藏家紀錄所見或所買作品的雜錄中，反映出這些長期累積的贗品所產生的偏移的、破碎的面目。當我們從文獻中追查宋代或元代大師的作品時會發現，他生前的敘述較具一致性，而後來觀察者的紀錄則隨著時間的前進而日漸分歧。這些較晚才出現在紀錄中的作品，是後來才新加入大師名下的作品。當然，並不是所有的新作品都會被接受，較差的通常很快被剔除，但高品質的贗品似乎自很久很久以前，就因有利可圖而廣為流行。
對於一畫多本的問題，首要的開放態度是不要將它視為一個問題，而是去了解它的普遍性，特別是好的或有名的範本。下列反應除了造成誤導之外，沒有任何建設性：
（a） 品質較高的版本是真的，而其他則是假的。
（b） 這（些）假的版本與這件真本有直接的關聯。
（c） 這個作偽者是某某人。
這些危險的假設，將我們的探究限制在狹隘到可笑的二選一局勢中。更糟糕的是思維上的怠惰：只願意在兩個固定點間選擇：亦即（a）一定會導至（b）或（c）。或許我們可以考慮以下的假設：
（a） 全部都是真的。我們知道藝術家會重複他喜歡的公式。
（b） 沒有一件是真的。這原始的版本就是偽造的。
（c） 這兩個或更多個版本之間並沒有直接的關係。
（d） 在某些版本間有直接的關係，但其他版本間則無。
（e） 作偽者並不一定是少數幾個已曝光的、或眾所週知的名字。
在藝術創作中，就像製作有圖像意義的（宗教）繪畫一樣，多重版本或大量複製是相當普遍的行為。母本會被拿來複製，然後將複本分發到有關的寺院中。例如，當中國的禪院萬福寺（Mampukuji，1661年成立於日本宇治）在日本的聲望漸增後，便建立起許多分寺，日本的畫家也加入中國的團隊從事複製工作。狩野探幽（Kano Tanyu, 1602-1674）的作品在品質上超過了逸然性融（1601-1668）的原本。狩野曾經看過世俗或僧院收藏中最好的中國畫，而原畫的作者－逸然卻是個見識有限的鄉下人。[1]雖然笨拙、不自然與猶豫確實可以辨別出一個作偽者，但認為反過來同樣也會成立，就不免只是一廂情願的想法了。自然、生動、甚至精采並不能保證真實。它們頂多只能確認這是一位工作態度輕鬆，有才華的藝術家。我們應該要了解：
（f） 最好的版本不見得就是真的版本。
（g） 較差的版本不見得就是（較佳版本的）摹本。
（h） 二者可能都是（不同）摹本的摹本，或一遙遠原本的變體。
這樣的假設對山水畫也同樣成立，只是並未如此系統化、組織化。著名的構圖，如王維的《輞川圖》或黃公望的《富春山居圖》存在著許多不同世紀的版本，它們的作用非常像刻在石碑上、並拓印成碑帖的佛像或書法傑作。一個稱職的藝術家如果沒有親自體驗過這唯一的、不朽的神聖畫卷（雖然它可能是經過校訂或摹寫的版本），那麼他會感到心虛。他至少會竭盡所能地商借某人的版本來臨摹一次，不但為了讓自己的收藏中有這件構圖，同時也為了體驗與古代大師交往、以及一筆一畫重新創作其不朽作品的高貴經驗。就像一首好詩，好的作品會被所有大大小小感興趣的藝術家複製。而且他們每個人至少都會做出一個摹本，通常更多（為了他們自己的樂趣），而這些摹本又會成為後來藝術家複製的範本。對藝術史學者而言，較實際的假設是：偉大的畫作存在著多重版本，而最初的真跡並不一定在裡面。只有當這些摹本、版本與變體中的落款受到替換，明顯的作偽問題才會浮現。而多重版本的現象，即使不是中國繪畫的基礎，也是一個長久存在的事實。
將某大師名下，一系列品質好、普遍被接受[2]的贗品按年代排列下來，就告訴我們原始面目在時間的推移下，進行著「演進」（evolution）、「變形」(alteration)與「（類型上）增生」(typological accretion)的本質。它們分別表示贗品與原跡之間越來越遠的距離。關於演進，我指的是緊緊地以原始面目為基礎而得來的面目；即使是較後來的世代，如果他們以原跡為範本，那麼，後代的複製品也具有相同的意義。對於變形，我指的是由於後代藝術家的誤解或錯誤記憶，稍微改變了原來的面目：加強了原跡(原本不重視)的某些方面，而忽略了原本重要的某些方面。至於（類型上的）增生，又稱「捏造之作」，我指的是後代的藝術家自由地創造出某些相當新的東西，與原本的面目無關，因此在大師原本的作品中，加入了全新的部分。這可以是外表上的新的構圖形式，或是一個新的裝裱格式，例如冊頁或手卷等。出現「捏造之作」時，原來大師的作品不僅會在數量或風格上增加，在作品的種類與項目上也會增加，在傳記的細節上同樣也會變多。對於藝術史學者來說，光是將珍珠從魚目之中分辨出來是不夠的，充其量，這只是出於收藏家或鑑賞家的關心而已。藝術史學者必須儘可能辨認出每一件捏造之作的原作，並將它按年代次序排列，將藝術家的本來面目及新增的面目都安置在類型及時間的架構中。這是我們研究風格史時必要與關鍵的部份。因此，百分之百地確定我們找到了一件真跡並不是那麼重要，但我們必須百分之百地確定，我們面對的是藝術家本來面目的哪一個層面。
[1] 見我對早期南畫的某些問題之研究《追溯早期德川繪畫所見之中國影響—黃檗宗：一個的可能源頭》(The Obaku Connection, One Source of Possible Chinese Influence on Early Tokugawa Painting) 香港中文大學舉辦《中日文化交流國際研討會》(International Conference on Sino-Japanese Cultural Inter (typological) accretion) 1979 (1985: 99-154).
[2] 品質佳的贗品不僅在今天被普遍地接受，在傳統中國社會中，真跡的供應耗盡與需求衝高時，它們始終也會被接受。此處所討論的偽作範圍從可接受與已被接受的平庸仿作，到第一等、富創造力的偽作都有。
2008年3月13日 星期四
中國繪畫中的贗品_八之六
中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之六
新的考量與假設
比較現存知名畫家與無名小畫家的作品，它們在「時代風格」上有極大的差異，此外，品質上也有天壤之別：但卻與他們的聲望相反。活動於徽宗朝、沒什麼名氣的十八歲畫家王希孟所作的畫－《千里江山》卷，有讓人讚嘆的高古壯偉感、空間開闊性與實體感，以及令人驚艷的美麗（從結構分析來看，這件有款的山水卷除了在1119年左右外，不可能屬於任何其他時代）。其空間的真實感，讓人彷彿能聽到山谷間迴盪的聲音，長長的小徑蜿蜒過深遠的距離，瀑布都有自己的源頭－在在讓我們體驗到宋畫及其世界觀，但這些特質卻無法在絕大多數被定為同一時期的名作中找到。
同樣的話也可以用在北京的無款手卷－《江山秋色》上，洪武時期它被歸在趙伯駒名下。（將此卷與同一收藏中傳為趙伯驌的手卷相較，立刻就顯出對空間與量感存在著兩種無法協調的認知，亦即它們具有不同的時代風格。）
另一個小畫家，北宋晚期的張擇端，他的《清明上河圖》現在擁有無與倫比的評價，他的描繪與筆墨，讓我們看到了立體感與實體感，這與許多傳為同時期的華麗畫卷表現不一致。然而，張氏的作品像王希孟與趙伯駒的一樣，都屬於最少數的成員，和今天大多數所謂的「宋代繪畫」相比，它們帶有更多「宋代的」重量、空間、深度與體積感。傳為這一時期的作品很少具有同等的重量、空間結構或藝術水準，大多數的作品都缺乏王、趙、張三人手卷中的「宋代」感。那麼，藝術史學者是否認為必須服從這些「佔壓倒性優勢的間接證據」呢？如果是的話，他是否會認為這三個手卷是非典型的，並將它們指定到一個不同的年代？如果我們重新去檢驗整個問題，並開始問：「如果這三個手卷屬於十二世紀，那麼許多無法與之調和的作品又出自於何時？」這樣是否會更具建設性？如果我們這麼做，我們並不「移除」或「遺失」任何東西，我們給了宋代畫家他們應得的對待，也發現了後代藝術家所具有的聰明才智與認知的變化。
少數服從多數的民主做法並不具有啟發性。我們可以說，今天絕大多數的傳宋、元作品其實反映的是後來的時代。也就是說，如果我們以每個時代，數量佔大多數的圖像來決定「時代風格」的話，我們肯定會誤解中國繪畫史。如果早夭的王希孟、現在被當作趙伯駒的無名畫家或張擇端這樣的小人物，都能做出這麼高水準、以及在風格與空間上具有如此一致性的作品，難道我們不該期望這一時期的一般畫作，也具有相同的風格嗎？我們不能期待這些出自偉大名字的作品應該更優秀嗎？知名大師應該比這些小畫家或不知名的人做出更偉大的作品，這樣的假設不是更合邏輯嗎？
某些知名的學者可能會反駁：「這樣的懷疑論可能會奪走我們僅存的幾件古代大師之作。」但我必須請問：「如果讓這些知名大師留在一代代演化性與創造性贗品的覆蓋之下，並且拒絕從這堆歷史衍生物下挖掘出他們真正的原始面目，那麼對於我們所致力研究的中國繪畫史，對於我們想去崇拜的真正大師們，豈不是造成了更大的傷害？」
如果我們以更謹慎的態度、重複檢驗這些目前被視為古代傑作的作品，難道不是對中國繪畫付出更大的關心嗎？藝術史學者間的爭論或許可以完全歸結到一點上，即是要接受現存的、未經驗證的傳稱之作，還是要小心地、穩固地重建大師的本來面目，即使某些大師的真跡可能已經不存在了。對收藏家來說，第一個選擇顯然是較受歡迎的，然而，對於藝術史學者而言，這樣的選擇是不存在的。
現在不正是將數世紀以來累積在偉大大師們周圍的這些誤解的與常常是較差的面目加以揭露，並試著去發掘或重建他們本來面目的好時機嗎？這常常只是態度上的問題：如果我發現自己最喜歡的一幅吳鎮畫原來是十五世紀的作品，並且帶著嫌惡的口氣大叫：「贗品！」而把它丟掉－那麼我其實從未認真地把它當作一件藝術品來看待，我所「愛」的，只不過是個觀念：我欣賞與了解一位傳奇性的元代道家隱士。
另一方面，當我深入認識贗品卓越的品質時，我就會毫不猶豫地說：「這件優秀的作品，是十五世紀對吳鎮面目的再創造。」那麼，這件作品不但沒有遭到不幸，它的真實年代還得到了確認，而我們也因為它的確實身分，看到了十五世紀投射在這位元代大師身上的新面目。除了學者的尊嚴與金錢利益，我們沒有因此失去任何東西，但歷史的圖像卻因此更為深入與清晰。我們必須要問：在藝術史中，金錢的考量是最重要的考量嗎？難道我們要避免詳細、嚴格地檢驗那些據稱是重要大師的作品，以免破壞了名譽、權力或價格嗎？一件作品完全不會因為它是十一、十四、或二十世紀的，就顯得不美或降低了它本質上的價值。如果年代影響了我對一幅畫的感覺，那麼我珍愛的就不是這件作品，而是我個人對它的年代與據稱其作者的情感。這樣的情感是混淆的，代價也是高昂的。一個比較進步的態度是排除主觀的執著，並對贗品產生科學上的興趣。從以上所述，我們繼續提出一些基本假設：
徐小虎著 劉智遠譯
八之六
新的考量與假設
比較現存知名畫家與無名小畫家的作品，它們在「時代風格」上有極大的差異，此外，品質上也有天壤之別：但卻與他們的聲望相反。活動於徽宗朝、沒什麼名氣的十八歲畫家王希孟所作的畫－《千里江山》卷，有讓人讚嘆的高古壯偉感、空間開闊性與實體感，以及令人驚艷的美麗（從結構分析來看，這件有款的山水卷除了在1119年左右外，不可能屬於任何其他時代）。其空間的真實感，讓人彷彿能聽到山谷間迴盪的聲音，長長的小徑蜿蜒過深遠的距離，瀑布都有自己的源頭－在在讓我們體驗到宋畫及其世界觀，但這些特質卻無法在絕大多數被定為同一時期的名作中找到。
同樣的話也可以用在北京的無款手卷－《江山秋色》上，洪武時期它被歸在趙伯駒名下。（將此卷與同一收藏中傳為趙伯驌的手卷相較，立刻就顯出對空間與量感存在著兩種無法協調的認知，亦即它們具有不同的時代風格。）
另一個小畫家，北宋晚期的張擇端，他的《清明上河圖》現在擁有無與倫比的評價，他的描繪與筆墨，讓我們看到了立體感與實體感，這與許多傳為同時期的華麗畫卷表現不一致。然而，張氏的作品像王希孟與趙伯駒的一樣，都屬於最少數的成員，和今天大多數所謂的「宋代繪畫」相比，它們帶有更多「宋代的」重量、空間、深度與體積感。傳為這一時期的作品很少具有同等的重量、空間結構或藝術水準，大多數的作品都缺乏王、趙、張三人手卷中的「宋代」感。那麼，藝術史學者是否認為必須服從這些「佔壓倒性優勢的間接證據」呢？如果是的話，他是否會認為這三個手卷是非典型的，並將它們指定到一個不同的年代？如果我們重新去檢驗整個問題，並開始問：「如果這三個手卷屬於十二世紀，那麼許多無法與之調和的作品又出自於何時？」這樣是否會更具建設性？如果我們這麼做，我們並不「移除」或「遺失」任何東西，我們給了宋代畫家他們應得的對待，也發現了後代藝術家所具有的聰明才智與認知的變化。
少數服從多數的民主做法並不具有啟發性。我們可以說，今天絕大多數的傳宋、元作品其實反映的是後來的時代。也就是說，如果我們以每個時代，數量佔大多數的圖像來決定「時代風格」的話，我們肯定會誤解中國繪畫史。如果早夭的王希孟、現在被當作趙伯駒的無名畫家或張擇端這樣的小人物，都能做出這麼高水準、以及在風格與空間上具有如此一致性的作品，難道我們不該期望這一時期的一般畫作，也具有相同的風格嗎？我們不能期待這些出自偉大名字的作品應該更優秀嗎？知名大師應該比這些小畫家或不知名的人做出更偉大的作品，這樣的假設不是更合邏輯嗎？
某些知名的學者可能會反駁：「這樣的懷疑論可能會奪走我們僅存的幾件古代大師之作。」但我必須請問：「如果讓這些知名大師留在一代代演化性與創造性贗品的覆蓋之下，並且拒絕從這堆歷史衍生物下挖掘出他們真正的原始面目，那麼對於我們所致力研究的中國繪畫史，對於我們想去崇拜的真正大師們，豈不是造成了更大的傷害？」
如果我們以更謹慎的態度、重複檢驗這些目前被視為古代傑作的作品，難道不是對中國繪畫付出更大的關心嗎？藝術史學者間的爭論或許可以完全歸結到一點上，即是要接受現存的、未經驗證的傳稱之作，還是要小心地、穩固地重建大師的本來面目，即使某些大師的真跡可能已經不存在了。對收藏家來說，第一個選擇顯然是較受歡迎的，然而，對於藝術史學者而言，這樣的選擇是不存在的。
現在不正是將數世紀以來累積在偉大大師們周圍的這些誤解的與常常是較差的面目加以揭露，並試著去發掘或重建他們本來面目的好時機嗎？這常常只是態度上的問題：如果我發現自己最喜歡的一幅吳鎮畫原來是十五世紀的作品，並且帶著嫌惡的口氣大叫：「贗品！」而把它丟掉－那麼我其實從未認真地把它當作一件藝術品來看待，我所「愛」的，只不過是個觀念：我欣賞與了解一位傳奇性的元代道家隱士。
另一方面，當我深入認識贗品卓越的品質時，我就會毫不猶豫地說：「這件優秀的作品，是十五世紀對吳鎮面目的再創造。」那麼，這件作品不但沒有遭到不幸，它的真實年代還得到了確認，而我們也因為它的確實身分，看到了十五世紀投射在這位元代大師身上的新面目。除了學者的尊嚴與金錢利益，我們沒有因此失去任何東西，但歷史的圖像卻因此更為深入與清晰。我們必須要問：在藝術史中，金錢的考量是最重要的考量嗎？難道我們要避免詳細、嚴格地檢驗那些據稱是重要大師的作品，以免破壞了名譽、權力或價格嗎？一件作品完全不會因為它是十一、十四、或二十世紀的，就顯得不美或降低了它本質上的價值。如果年代影響了我對一幅畫的感覺，那麼我珍愛的就不是這件作品，而是我個人對它的年代與據稱其作者的情感。這樣的情感是混淆的，代價也是高昂的。一個比較進步的態度是排除主觀的執著，並對贗品產生科學上的興趣。從以上所述，我們繼續提出一些基本假設：
中國繪畫中的贗品_八之五
中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之五
以內在的證據來研究
中國繪畫的研究者逐漸將焦點放在藝術家的風格與用筆等內在證據上。相對於題跋、印章、文獻等外在證據或墨、紙、絹、顏料等材料證據而言，我們強調內在證據的重要性。今天我們已經能夠透過各種分析來探究材料的年代，甚至其製造地區。
藉由科技的幫助，我們可以探知一幅號稱宋代的畫作，是否以明代的材料繪製而成；或者一件號稱元代的作品，是否以宋代的材料製作，類此等等。在第一個例子中，我們知道自己看到的是一件不早於明的作品，也就是它可能是明或更晚。在第二個例子中，我們知道這件元畫有很大的機會是真的，而它是南宋作品的機會也並非不存在；但是，它仍然有可能是元以後的作品。然而在這兩個例子中，總是存在著一種可能：一位後代（明、清或現代）的藝術家以老材料來創造作品。也就是說，一位後代或甚至現代的大師，擁有宋代的紙與墨，又頗為專精宋代樣式，他就能夠（而且無疑經常）製作出一幅畫，而其材料在我們現代科技的分析下會得出宋代的結論。
然而，經由材料分析，我們卻完全無法確定其製作日期或此藝術家的身分。正是因為這點，學者或鑑賞家只好回來面對此一作品，完全從它的內在與外在證據來考量。何惠鑑曾研究克利夫蘭美術館藏的一幅傳巨然山水《溪山蘭若》，他首先以正面的態度，合理地確定了官印「尚書省印」的時代是北宋，但辨認藝術家的身份時，他則將「傳統歸屬」、「消去相互矛盾的巨然面目」與「同時期紀錄者所描述的巨然風格」等三個方面交叉比對。此例中，何氏引述沈括（1031-1095）的評論：「江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體」（《夢溪筆談校証》，1955，I：567）。何氏將認定的過程分為：1)此畫可能的製作日期；2)當時對此畫家的描述二個程序，將問題聚焦在巨然上，並繼續合理地肯定《溪山蘭若》的作者是巨然。[1]雖然沒有任何證據能毫無疑問地證實這件無款畫作是出於巨然親筆，而不是同時代的追隨者或同事，但我們卻能相當確定它所呈現的巨然風格是來自一個與大師不遠的時代。
遲早，我們能夠確實掌握大師們的真跡，而不再是只有「合理的肯定性」。然後，我們或許可以將他們的特徵與用筆習慣輸入電腦，讓這些機器來判定未經驗證的作品之真偽，使藝術史學者們從鑑定工作中解脫，這樣他便可以去從事定義風格、風格歷史，與一群作品在其中產生的歷史的、社會的、和文化的脈絡。但從目前的狀況看來，恐怕還有很長的路要走。對某些學者來說，我們還沒開始做出超越「合理肯定性」的基礎系統性研究，更遑論去定義個別大師的特徵。對於古代的證據，我們能倚賴多少？當它們說「淡墨輕嵐」時指的是什麼？有多淡？多輕？是如何施加的？是以什麼形狀來表現的呢？
在巨然的例子中，首先將他與南唐院畫家董源連在一起的，是離巨然一個多世紀後的米芾。晁補之在《無咎題跋》中寫到，他所收藏的巨然畫與他當時檢驗過的董源畫並不相似。而米芾也宣稱學習一位古代大師的主要做法是「師其心」，那並不是單純地想效法大師風格的外形而已。也就是說，巨然可能已經脫離了董源的面目。
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關於早期畫家的早期文獻
唐、宋畫家會把自己的繪畫局限在單一種類上嗎？他們會只使用一種皴法或用筆嗎？《宣和畫譜》（1120年序）中所描述的董源作品，同時與兩種唐代大師的風格有關：王維（699-759）水墨渲染風格與李思訓（651-716）氣勢雄渾的畫龍及著色山水；董源也畫人物畫，例如抓鬼的鍾馗。在皇家收藏的78件傳董源作品中，我們不僅發現山水與龍，還有牧牛、垂釣、水禽與儒釋道三教聖人的畫像。另一方面，《宣和畫譜》則描述巨然致力於山水繪畫：「巨然山水，於峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發……真若山間景趣也……巨然雖瑣細……」最後這句認為他有些小心翼翼、步步為營，可能與先前提到的淡墨輕嵐形成對比。在畫譜中提到傳巨然的136幅畫，似乎都是山水畫，某些可能是近景特寫的樹、石，許多裡面有漁舟或建築物，還有一畫名指的應是牧牛圖。這些畫名提示了描繪的主題，但卻很難讓人了解它們的實際面貌。宋代作者將這種寫實感歸於董、巨，除了說明他們的作品使用了大氣透視法與陽光在遠景上的遊戲外，並未準確地告訴我們它們在何種感覺上是真實的，許多不同種類的圖畫都可以符合這樣的描述。更讓人不安的是，以董源或巨然之名進入徽宗收藏的作品，已經有極大比例是贗品，米芾的話當然暗示了這樣的情況。《宣和畫譜》所準確反映給我們的，是十二世紀初期的徽宗朝所認為的董巨畫面貌。如同十七世紀的《寶繪錄》正確地反映著當時收藏古畫的期待與欲望。
[1] 其透徹的論證見《八代遺珍》中對此畫的記錄。Eight Dynasties of Chinese Painting, Cleveland Museum of Art, 1980: 15-19.
徐小虎著 劉智遠譯
八之五
以內在的證據來研究
中國繪畫的研究者逐漸將焦點放在藝術家的風格與用筆等內在證據上。相對於題跋、印章、文獻等外在證據或墨、紙、絹、顏料等材料證據而言，我們強調內在證據的重要性。今天我們已經能夠透過各種分析來探究材料的年代，甚至其製造地區。
藉由科技的幫助，我們可以探知一幅號稱宋代的畫作，是否以明代的材料繪製而成；或者一件號稱元代的作品，是否以宋代的材料製作，類此等等。在第一個例子中，我們知道自己看到的是一件不早於明的作品，也就是它可能是明或更晚。在第二個例子中，我們知道這件元畫有很大的機會是真的，而它是南宋作品的機會也並非不存在；但是，它仍然有可能是元以後的作品。然而在這兩個例子中，總是存在著一種可能：一位後代（明、清或現代）的藝術家以老材料來創造作品。也就是說，一位後代或甚至現代的大師，擁有宋代的紙與墨，又頗為專精宋代樣式，他就能夠（而且無疑經常）製作出一幅畫，而其材料在我們現代科技的分析下會得出宋代的結論。
然而，經由材料分析，我們卻完全無法確定其製作日期或此藝術家的身分。正是因為這點，學者或鑑賞家只好回來面對此一作品，完全從它的內在與外在證據來考量。何惠鑑曾研究克利夫蘭美術館藏的一幅傳巨然山水《溪山蘭若》，他首先以正面的態度，合理地確定了官印「尚書省印」的時代是北宋，但辨認藝術家的身份時，他則將「傳統歸屬」、「消去相互矛盾的巨然面目」與「同時期紀錄者所描述的巨然風格」等三個方面交叉比對。此例中，何氏引述沈括（1031-1095）的評論：「江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體」（《夢溪筆談校証》，1955，I：567）。何氏將認定的過程分為：1)此畫可能的製作日期；2)當時對此畫家的描述二個程序，將問題聚焦在巨然上，並繼續合理地肯定《溪山蘭若》的作者是巨然。[1]雖然沒有任何證據能毫無疑問地證實這件無款畫作是出於巨然親筆，而不是同時代的追隨者或同事，但我們卻能相當確定它所呈現的巨然風格是來自一個與大師不遠的時代。
遲早，我們能夠確實掌握大師們的真跡，而不再是只有「合理的肯定性」。然後，我們或許可以將他們的特徵與用筆習慣輸入電腦，讓這些機器來判定未經驗證的作品之真偽，使藝術史學者們從鑑定工作中解脫，這樣他便可以去從事定義風格、風格歷史，與一群作品在其中產生的歷史的、社會的、和文化的脈絡。但從目前的狀況看來，恐怕還有很長的路要走。對某些學者來說，我們還沒開始做出超越「合理肯定性」的基礎系統性研究，更遑論去定義個別大師的特徵。對於古代的證據，我們能倚賴多少？當它們說「淡墨輕嵐」時指的是什麼？有多淡？多輕？是如何施加的？是以什麼形狀來表現的呢？
在巨然的例子中，首先將他與南唐院畫家董源連在一起的，是離巨然一個多世紀後的米芾。晁補之在《無咎題跋》中寫到，他所收藏的巨然畫與他當時檢驗過的董源畫並不相似。而米芾也宣稱學習一位古代大師的主要做法是「師其心」，那並不是單純地想效法大師風格的外形而已。也就是說，巨然可能已經脫離了董源的面目。
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關於早期畫家的早期文獻
唐、宋畫家會把自己的繪畫局限在單一種類上嗎？他們會只使用一種皴法或用筆嗎？《宣和畫譜》（1120年序）中所描述的董源作品，同時與兩種唐代大師的風格有關：王維（699-759）水墨渲染風格與李思訓（651-716）氣勢雄渾的畫龍及著色山水；董源也畫人物畫，例如抓鬼的鍾馗。在皇家收藏的78件傳董源作品中，我們不僅發現山水與龍，還有牧牛、垂釣、水禽與儒釋道三教聖人的畫像。另一方面，《宣和畫譜》則描述巨然致力於山水繪畫：「巨然山水，於峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發……真若山間景趣也……巨然雖瑣細……」最後這句認為他有些小心翼翼、步步為營，可能與先前提到的淡墨輕嵐形成對比。在畫譜中提到傳巨然的136幅畫，似乎都是山水畫，某些可能是近景特寫的樹、石，許多裡面有漁舟或建築物，還有一畫名指的應是牧牛圖。這些畫名提示了描繪的主題，但卻很難讓人了解它們的實際面貌。宋代作者將這種寫實感歸於董、巨，除了說明他們的作品使用了大氣透視法與陽光在遠景上的遊戲外，並未準確地告訴我們它們在何種感覺上是真實的，許多不同種類的圖畫都可以符合這樣的描述。更讓人不安的是，以董源或巨然之名進入徽宗收藏的作品，已經有極大比例是贗品，米芾的話當然暗示了這樣的情況。《宣和畫譜》所準確反映給我們的，是十二世紀初期的徽宗朝所認為的董巨畫面貌。如同十七世紀的《寶繪錄》正確地反映著當時收藏古畫的期待與欲望。
[1] 其透徹的論證見《八代遺珍》中對此畫的記錄。Eight Dynasties of Chinese Painting, Cleveland Museum of Art, 1980: 15-19.
中國繪畫中的贗品_八之四
中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之四
十七世紀的理想
晚明收藏家在張氏的《寶繪錄》中，發現了一個夢想不到的、代表著南宗文人最高理想的文化天堂。畫一幅接一幅地被親切的描述著，遠古的作品有宋徽宗（1101-1126在位）的題字、趙孟頫或文徵明的讚辭；有許多是用來獻給重要的文人、收藏家或評論家，更增強了它們的社會、政治聲望。這必定會影響有社會野心的收藏家，使其做著名揚天下的美夢。（有多少收藏家沒有絲毫社會野心呢？）單單透過一件作品，就能夠與這麼多的古代重要大師之精神「同在」，即使必須付出一棟豪宅的代價也是值得的！即使只能間接地加入這個古代知名精英雅士的社群也是值得的。此類作品對收藏者產生的情感效應，不僅使他們想相信作品的每個聲言，也使他們想不計任何代價去得到它們。被渴望所淹沒的犧牲者變成了「蒐集狂」，對他們而言，沒有任何畫看起來太新、價格太高或交貨的日期太快。正是這種情感，使高品質的贗品像真跡一樣扮演著非常重要的角色，供應著著名大師的作品，給不同時代具有類似教養的人們提供連接的橋樑。在贗品的協助下，一個持續擴大的「鑑藏家」俱樂部成立了，將這些收藏者的名字與歷史上的偉人連在一起了，且永遠銘記在中國精英的名人錄中。
張氏的《寶繪錄》真實地紀錄了十七世紀早期的收藏理想。它反映了當時的需求，他的品味深受董其昌獨尊南宗文人繪畫之理論的局限。嚴僅的中國藝術史學生不能忽略這本書，或把任何優秀（熟練且高品質）的偽作棄之如蔽屣，還大聲疾呼，「這是偽作！」；相反地，他應該珍視此書為該時代的證物，是反映作者對古代大師觀點的一面鏡子。c
二次的閱讀
深入地閱讀張泰階的書，我們或許能發現，書中的語言已完全抓住了古代收藏與鑑賞遊戲中的各種典型觀點。書中更有一種仰賴贊助的藝術家所慣有的阿諛、諂媚語調（但這對吳鎮是相當不適當的），而有力的贊助人在題寫自己訂製或強索而來的作品時總是發出喟嘆，讓那些仰慕早期大師並留意其作品傳承的後來藝術家及鑑賞家信以為真。
然而，敏銳的耳朵能聽出此目錄的用詞有著令人不安的相似性，並懷疑此「吳鎮」冊頁上的三個題跋是出自同一人之手。現代的藝術史學者通常會將干支紀年轉換為相對的西元紀年，這裡的第一個題獻日期就會揭穿書寫者小心經營的謊言：「壬寅」不是轉換成1302年－此受畫者出生的前一年，就是1362年－畫家死後的第八年。「壬寅」出現了兩次，而且後面還跟著「癸卯」－下一年（1303/1363），雖然這些年代有明顯的邏輯次序，但這題詞（以及整件作品）顯然是假的。更明顯的是，這個作偽者連吳或危（受畫者）的生卒年都不知道。
富批判力的書籍解題者
少數富批判力的書籍解題者，已經指出了此書的可疑性。編纂《四庫全書》（1782年序）的官方編輯，在摘要或提要中陳述了對《寶繪錄》的意見：「張泰階……萬曆（1573-1620）己未進士……其家有寶繪樓，自言多得名畫真跡，探論甚高。然如曹不興畫，據南齊謝赫古畫品錄已僅見其一龍首，不知泰階何緣得其海戍圖。又顧愷之、陸探微、展子虔、張僧繇，卷軸累累，皆前古之所未睹。其閻立本、吳道玄、王維、李思訓、鄭虔諸人，以朝代相次，僅廁名第六七卷中，幾以多而見輕矣。揆以事理，似乎不近，且所列歷代諸家跋語，如出一手，亦復可疑也。」
當代的書籍解題者余紹宋，在《書畫書錄解題》（1931年序）中引了上述說法與吳修（1764-1827）的一段評論，吳在其《青霞館論畫絕句》（1824年序）中寫道：「崇禎時（1628-1644）有雲間張泰階者，集新造晉唐以來偽畫二百件，併刻為寶繪錄二十卷，自六朝至元明無家不備。宋以前諸圖皆趙松雪、俞紫芝、鄧善之、柯丹丘、黃大癡、吳仲圭、王叔明、袁海叟十數人題識，終以文衡山，而不雜他人，覽之足以發笑。豈先流布其書，後乃以偽畫出售，希得厚值邪？數十年間，余曾見十餘種，其詩跋乃一人所寫，用松江粉黃箋居多。四庫全書提要收此書，亦疑其出於一手，未之信也。」（6：12ff）
這樣的評論顯露出感情性與主觀性的反應：挑釁、高傲與拒絕。然而，如果我們能以真正客觀且無私的學術態度來檢驗《寶繪錄》，那麼，我們可以從中看出十七世紀收藏家的理想，它獨特的價值很快就變得清楚。就像「偉大的美國夢」（The Great American Dream）反映了二十世紀中期的美國價值一樣，《寶繪錄》同樣也反映了十七世紀中期某部分社會的收藏標準。
對早期範本的依賴：過去主題的變奏
一幅畫或一種風格在歷經歲月之後會得到新的意義與新的圖像。在文人畫的傳統中，畫家們演奏著過去大師風格的變奏曲。他們並不直接模仿或複製古代作品，他們萃取出古代大師的精神，再加以吸收與重新詮釋，在新的世代以新的形式呈現。這個過程非常類似西洋音樂，布拉姆斯（Brahms）的《海頓（Hydan）主題之變奏曲》或貝多芬（Beethoven）的《莫札特（Mozart）主題之變奏曲》：海頓與莫札特提供了靈感、骨架，後來的作曲家在其上構建他們自己的樂曲。「時代風格」使得創作者在他自己的活動時代做出成功的詮釋，也就是「變奏」，因此，從不同世紀的文人畫中，學者能看到演變中的「時代風格」。類似地，不同時期作偽藝術家(forger-artists)設法創造出說服人的大師圖像。如此一來，他們為我們留下了作者的個人特徵與其時代特徵，及當時對大師的認知；我們便可由積累了數世紀的偽作中，看出人們對該古代大師的認知的變遷。基於此一原因，好的贗品不僅值得傳統收藏家如真跡一般珍惜，藝術史學者也應該認真研究贗品，如同研究那些已被證實為真跡的作品一樣。這些長久以來一直為人們所接受的贗品，是十分有價值與客觀的歷史資料。
如果我們把《寶繪錄》的疑點放在心裡，那麼讀者在閱讀時，一定能夠深刻體認到作者投注在每件收藏上的敏銳關注。這和一位真誠的收藏家耗費在其收藏上的並無二致。假目錄的製作者甚至必須對當時的偏好更敏感。造假者仔細研究當時的品味及搜集過去與大師有關的敘述，其成果便是建立起為十七世紀好尚而量身訂作的完美收藏。此一情況下，這些新創造出來的贗品比那些從模糊過去而來的真跡更完美地符合於他們的時代。因為那些所謂的「古代作品」已完美地符合了十七世紀收藏者心中遙遠與不同的「古代」。張泰階「希望」（而且知道所有的藝術愛好者都希望）這樣的一個收藏確確實實地存在著。他的目錄指出那些「從過去而來的親筆片段」是如此受到歡迎：到了他那個時代，收藏家已經不再滿足於擁有的僅僅是繪畫，他們更喜歡上面有許多偉大文化精英成員所題辭的作品；將時間壓縮、裝進一個膠囊，裝進單一手卷中，已經成為社會的貫例。藉由社會的規範，收藏家以強烈的情感傾向接受這類「集體創作」(group-works)。
徐小虎著 劉智遠譯
八之四
十七世紀的理想
晚明收藏家在張氏的《寶繪錄》中，發現了一個夢想不到的、代表著南宗文人最高理想的文化天堂。畫一幅接一幅地被親切的描述著，遠古的作品有宋徽宗（1101-1126在位）的題字、趙孟頫或文徵明的讚辭；有許多是用來獻給重要的文人、收藏家或評論家，更增強了它們的社會、政治聲望。這必定會影響有社會野心的收藏家，使其做著名揚天下的美夢。（有多少收藏家沒有絲毫社會野心呢？）單單透過一件作品，就能夠與這麼多的古代重要大師之精神「同在」，即使必須付出一棟豪宅的代價也是值得的！即使只能間接地加入這個古代知名精英雅士的社群也是值得的。此類作品對收藏者產生的情感效應，不僅使他們想相信作品的每個聲言，也使他們想不計任何代價去得到它們。被渴望所淹沒的犧牲者變成了「蒐集狂」，對他們而言，沒有任何畫看起來太新、價格太高或交貨的日期太快。正是這種情感，使高品質的贗品像真跡一樣扮演著非常重要的角色，供應著著名大師的作品，給不同時代具有類似教養的人們提供連接的橋樑。在贗品的協助下，一個持續擴大的「鑑藏家」俱樂部成立了，將這些收藏者的名字與歷史上的偉人連在一起了，且永遠銘記在中國精英的名人錄中。
張氏的《寶繪錄》真實地紀錄了十七世紀早期的收藏理想。它反映了當時的需求，他的品味深受董其昌獨尊南宗文人繪畫之理論的局限。嚴僅的中國藝術史學生不能忽略這本書，或把任何優秀（熟練且高品質）的偽作棄之如蔽屣，還大聲疾呼，「這是偽作！」；相反地，他應該珍視此書為該時代的證物，是反映作者對古代大師觀點的一面鏡子。c
二次的閱讀
深入地閱讀張泰階的書，我們或許能發現，書中的語言已完全抓住了古代收藏與鑑賞遊戲中的各種典型觀點。書中更有一種仰賴贊助的藝術家所慣有的阿諛、諂媚語調（但這對吳鎮是相當不適當的），而有力的贊助人在題寫自己訂製或強索而來的作品時總是發出喟嘆，讓那些仰慕早期大師並留意其作品傳承的後來藝術家及鑑賞家信以為真。
然而，敏銳的耳朵能聽出此目錄的用詞有著令人不安的相似性，並懷疑此「吳鎮」冊頁上的三個題跋是出自同一人之手。現代的藝術史學者通常會將干支紀年轉換為相對的西元紀年，這裡的第一個題獻日期就會揭穿書寫者小心經營的謊言：「壬寅」不是轉換成1302年－此受畫者出生的前一年，就是1362年－畫家死後的第八年。「壬寅」出現了兩次，而且後面還跟著「癸卯」－下一年（1303/1363），雖然這些年代有明顯的邏輯次序，但這題詞（以及整件作品）顯然是假的。更明顯的是，這個作偽者連吳或危（受畫者）的生卒年都不知道。
富批判力的書籍解題者
少數富批判力的書籍解題者，已經指出了此書的可疑性。編纂《四庫全書》（1782年序）的官方編輯，在摘要或提要中陳述了對《寶繪錄》的意見：「張泰階……萬曆（1573-1620）己未進士……其家有寶繪樓，自言多得名畫真跡，探論甚高。然如曹不興畫，據南齊謝赫古畫品錄已僅見其一龍首，不知泰階何緣得其海戍圖。又顧愷之、陸探微、展子虔、張僧繇，卷軸累累，皆前古之所未睹。其閻立本、吳道玄、王維、李思訓、鄭虔諸人，以朝代相次，僅廁名第六七卷中，幾以多而見輕矣。揆以事理，似乎不近，且所列歷代諸家跋語，如出一手，亦復可疑也。」
當代的書籍解題者余紹宋，在《書畫書錄解題》（1931年序）中引了上述說法與吳修（1764-1827）的一段評論，吳在其《青霞館論畫絕句》（1824年序）中寫道：「崇禎時（1628-1644）有雲間張泰階者，集新造晉唐以來偽畫二百件，併刻為寶繪錄二十卷，自六朝至元明無家不備。宋以前諸圖皆趙松雪、俞紫芝、鄧善之、柯丹丘、黃大癡、吳仲圭、王叔明、袁海叟十數人題識，終以文衡山，而不雜他人，覽之足以發笑。豈先流布其書，後乃以偽畫出售，希得厚值邪？數十年間，余曾見十餘種，其詩跋乃一人所寫，用松江粉黃箋居多。四庫全書提要收此書，亦疑其出於一手，未之信也。」（6：12ff）
這樣的評論顯露出感情性與主觀性的反應：挑釁、高傲與拒絕。然而，如果我們能以真正客觀且無私的學術態度來檢驗《寶繪錄》，那麼，我們可以從中看出十七世紀收藏家的理想，它獨特的價值很快就變得清楚。就像「偉大的美國夢」（The Great American Dream）反映了二十世紀中期的美國價值一樣，《寶繪錄》同樣也反映了十七世紀中期某部分社會的收藏標準。
對早期範本的依賴：過去主題的變奏
一幅畫或一種風格在歷經歲月之後會得到新的意義與新的圖像。在文人畫的傳統中，畫家們演奏著過去大師風格的變奏曲。他們並不直接模仿或複製古代作品，他們萃取出古代大師的精神，再加以吸收與重新詮釋，在新的世代以新的形式呈現。這個過程非常類似西洋音樂，布拉姆斯（Brahms）的《海頓（Hydan）主題之變奏曲》或貝多芬（Beethoven）的《莫札特（Mozart）主題之變奏曲》：海頓與莫札特提供了靈感、骨架，後來的作曲家在其上構建他們自己的樂曲。「時代風格」使得創作者在他自己的活動時代做出成功的詮釋，也就是「變奏」，因此，從不同世紀的文人畫中，學者能看到演變中的「時代風格」。類似地，不同時期作偽藝術家(forger-artists)設法創造出說服人的大師圖像。如此一來，他們為我們留下了作者的個人特徵與其時代特徵，及當時對大師的認知；我們便可由積累了數世紀的偽作中，看出人們對該古代大師的認知的變遷。基於此一原因，好的贗品不僅值得傳統收藏家如真跡一般珍惜，藝術史學者也應該認真研究贗品，如同研究那些已被證實為真跡的作品一樣。這些長久以來一直為人們所接受的贗品，是十分有價值與客觀的歷史資料。
如果我們把《寶繪錄》的疑點放在心裡，那麼讀者在閱讀時，一定能夠深刻體認到作者投注在每件收藏上的敏銳關注。這和一位真誠的收藏家耗費在其收藏上的並無二致。假目錄的製作者甚至必須對當時的偏好更敏感。造假者仔細研究當時的品味及搜集過去與大師有關的敘述，其成果便是建立起為十七世紀好尚而量身訂作的完美收藏。此一情況下，這些新創造出來的贗品比那些從模糊過去而來的真跡更完美地符合於他們的時代。因為那些所謂的「古代作品」已完美地符合了十七世紀收藏者心中遙遠與不同的「古代」。張泰階「希望」（而且知道所有的藝術愛好者都希望）這樣的一個收藏確確實實地存在著。他的目錄指出那些「從過去而來的親筆片段」是如此受到歡迎：到了他那個時代，收藏家已經不再滿足於擁有的僅僅是繪畫，他們更喜歡上面有許多偉大文化精英成員所題辭的作品；將時間壓縮、裝進一個膠囊，裝進單一手卷中，已經成為社會的貫例。藉由社會的規範，收藏家以強烈的情感傾向接受這類「集體創作」(group-works)。
中國繪畫中的贗品_八之三
中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之三
才智、學識與狡詐
然而，作偽者常常和鑑定家一樣聰明，每當思慮周密的收藏家或鑑定家發展出一項新的辨偽方法時，他都有辦法找出能讓他自己的偽作「證實為真」的新技巧。他研究古代收藏家的文集，記下某一特別畫作的特徵，如果此畫已經不存在了，他就會創造出符合這些文獻所描述的作品。作偽者專精某些畫家時，他會對他們的生平、他周遭的朋友的書法與詩詞風格瞭若指掌。他創作時會附上令人信服的題跋，因為偽作上的題跋變成了「真正的史料」，證實了從古代紀錄中蒐集而來的種種說辭，而使畫作的價值增加不少。
《寶繪錄》的例子
明崇禎六年(1633年)，一位想像力豐富的商人張泰階，建了一座叫「寶繪樓」的藏寶樓，並訂製了一批偽作作為收藏，它們的年代從六朝一直到他自己的時代，囊括了中國繪畫史中最有名的大師。然後他為這些「古董」出版了一份目錄，名為《寶繪錄》。[1]翻閱此書就像觀看一齣古裝歷史劇，並且充滿了快樂與憧憬。在各式各樣的偽造交易紀錄中，令人敬仰的大師們活了過來，並且在銀幕上昂首闊步。它讀起來令人興奮，也讓那些輕率的收藏家無法抗拒。其中一份典型的紀錄如此寫道：
「梅道人（吳鎮，1280-1354）為危（素）太樸（1303-1372）二十幅
－吳鎮戲墨作春林過雨圖
－梅道人戲仿北苑（董源）筆
－壬寅四月二日梅道人戲墨
－喬林高士梅道人鎮作壬寅十一月二日」
二十個標題都是這樣的寫法。
接著有一篇動人的自識：
「鎮僻處窮居，寡營斂跡，孑立獨行，謝絕世事，非有意存乎其間，懶性使然也。暇則焚香誦書，游戲翰墨，時作短幅小方，稍不愜意即投之水火，或交知見而愛之，遂以相贈，當於人心者，十有八九矣。往歲太樸先生以佳紙二十幅索圖，豈以予畫為足重乎，予何敢辭，不謂淹滯二載，而先生亦不我咎，真有以知我也！今年春乃竟其冊為書若此，先生略其妍媸，而并忘其罪愆，則鎮幸甚。至正甲辰三月下浣梅道人吳鎮識。」
其次是受畫者危素的一篇讚辭。危素是位相當著名的文人與歷史家，他的交遊圈子中包括了幾位知名的畫家。這篇讚辭如此寫道：
「吳梅庵吾之至友也，有高世之行，書無不讀，而繪事尤精，所謂魯之原憲，晉之陶潛，殆其儔乎。予固愛其畫，而更愛其人。每有所請，無不應之，而悉佳妙。就中畫冊，種種入神，即使王洽復起，董巨再生，亦何過焉？梅庵自謂久淹自道也。大抵書畫貴於舒徐，而不貴於欲速，奚必以二載為記哉。書於冊後，使梅庵見之，必以予為知言。臨川危素識，是歲四月十有一日。」
第三個引人注目的題詞如此寫道：
「元季畫家不勝指屈，雖散漫四方，而惟江左為最，若吳仲圭其一也。仲圭居諸大家之右，獨得董巨正傳，至於竹石寫生，又稱妙絕。所謂淡而不厭簡而文，仲圭有之矣。然未能見知於人，故處室屢空，而松柏後凋之操，未嘗少謝，又為元季第一流人，誰謂繪事之事，足以盡其生平梗概乎？此二十幅昔為危太樸所作，傳至今日又屬吾友某所藏，觀其畫想其人，畫固可重，而人尤足重。後之覽者，若止以畫視之，其亦淺之乎。知仲圭矣！嘉靖十一年壬辰秋七月望後二日，文徵明書於悟言室。」
從上述的觀察可以引出更多的假設：
5. 社會因素左右著收藏判斷。
整個社會文化體系具體而微地納入了一件作品中。而且，對中國人而言，它不只是一件文化遺物，它還體現了最高的社會階層－文人。擁有了這樣一件東西就等於走進了所有時代最知名的社交圈中，即使不是和大師同時。在中國，這種交往是無時代限制的：一個人可以自由地與古代詩人吟詩聯句，打破時空的界線，在將要出版的詩集裡加入古人的行列，而最令人興奮的是可以活在後人的心中。張泰階的書記錄了晚明收藏追求社會、聲望價值的傾向：「觀其畫想其人，畫固可重，而人尤足重。後之覽者，若止以畫視之，其亦淺之乎。」一但擁有文化名度最高的人的作品，就相當於晉升到社會最高階層。擁有一件名人之作將提升一個人的社會地位，吸引朋友欣羨與嫉妒的目光，並保證收藏者在中國的文化、社會史年譜中永遠佔有一席之地。因此，收藏書畫並不是單純的藝術行為，同時還隱藏著很多社會野心。如果設法擁有一件知名大師的作品是社會性的必要行為，那麼製造它們就是一位優秀作偽者在經濟上的無可避免之事。要傳統收藏家或皇帝，在一件優秀但無款的作品與一件平庸但有知名大師款的作品間抉擇，他會毫不遲疑地選擇「有名款」的作品，這洩漏出收藏者的典型價值觀：社會名聲重於藝術價值。中國的藝術品味至少從七世紀開始，唐太宗公開尋找王羲之的作品之後，便一直與名聲有關。收藏就不再是個人與藝術品的直接互動，而是「名家」與名聲追求者間的社會關係。當一件藝術品的製作是為了成為眾所讚美的對象，「誰作的？」是最受關心之事，作品本身的品質予人的視覺震撼反而成為次要的因素。收藏家藉著收藏行為加入了文化精英的行列：他與古代文化精英的人格、天才、聲望有了關聯，也將在未來的文化史上，留下與大師同在的崇高地位。這些「關係」儼然變成了收藏的主要目地。畫作僅僅作為一種工具，是啟動這些關係的「時光機器」罷了。每當身世不凡的畫卷出現時，收藏家就已經預先認定了它的真偽。現在他可以把自己的印章蓋在那些大收藏家的印章旁。這件作品甚至可以呈獻給皇帝，獲得立即的利益與永恆的榮耀。
6. 感情因素左右鑑定。
順此思維推論，我們想像有個生活在晚明時期的有錢人，不屬於進士類的文人階級，沒什麼社會地位。晉升社會顯貴的大門並不為他敞開。但是我們假設他擁有一批古代文人的手跡，它們分別是：水墨畫奠基者，詩人王維（699-759）的小幅山水；以細線勾勒成名的卓越大師李公麟（1049-約1105）的人物卷；文人畫先驅趙孟頫（1254-1322）的冊頁；或十幅詩詞冊頁－由最受喜愛的文人畫家倪瓚（1301-1374）題獻給聲望第二高的黃公望（1269-1354），上面有黃公望長長的題記，還有文徵明（1470-1559）更長的讚辭。他擁有這批收藏的消息不脛而走，菁英份子絡繹不絕地前往收藏家家中，競相在這些無價之寶上加上自己的讚辭。這樣的收藏除了能夠進入官方年譜中，也是收藏者獲得不朽最確定的方式。由於文人畫非比尋常的文化內涵與文學性質，使得文人畫近千年來享有著西方世界無法想像的崇高價值。也因此，這類作品的市場不但大，而且供不應求。
顯然，在中國社會，擁有知名作品是件獨特且十分具有情感吸引力之事。當人們有機會得到一件知名大師所做的古代稀世繪畫或書法，上面有米芾、蘇軾、黃庭堅、趙孟頫、倪瓚、吳鎮、黃公望或王蒙的落款，如此令人難以抗拒的機會，以致於多數收藏者在情感的驅使下，都會「想」相信它是真的，因為收藏者要擁有它，要以某些方式與它產生關聯。
7. 大師之作具有佛指舍利般的功能。
收藏者相信好作品是真跡的強烈想望，使作品達到了佛指舍利般的地位，這與信仰基督教的歐洲，特別是義大利如出一轍。偏僻如西西里（Sicily）或伊歐里斯島（Aeolian Isles），幾乎無一例外，都有一根「從真正（耶穌殉難之）十字架上來的真正釘子」。它是提供教堂地位與權威的必要聖物。耶穌殉難十字架上的五根釘子是如何增長到現在的幾千根呢？答案是一樣的。對聲望與權威的渴望驅使它們出現，而信仰的需要使它們成真。多少個世紀以來，這幾千根釘子中的每一根，都銘刻著百萬真誠、熱切信徒的崇拜與敬慕。這些釘子因此獲得了功能上的權威與真實性：它們啟示了後代的信徒，而他們的信仰也跟著啟發了更後面的世代。散佈全球數以百萬計的佛指舍利，同樣獲得了功能上的確實性。中國仕紳最高的精神目標是能名留青史，並與其（歷史的、文化的）偶像並列。而古代藝術品就成了他的真釘子、真佛骨。
對於有才能而且用功的作偽者來說，雖然是替身式的成功，但卻讓人無法抗拒。張泰階的收藏出版於1633年，當時著名的南北宗畫論正對收藏與出版界造成深遠的衝擊（見董其昌、陳繼儒與緊跟其後出版的畫錄）。一個世紀以來，社會難以忍受一個自認有文化教養的家庭沒有一件倪雲林（瓚）的畫。亦即，這位十四世紀大師的作品已被公認為真釘子、真佛骨了。現在，董其昌再一次鞏固了倪瓚[2]與所有所謂南宗或文人畫派畫家的偶像地位。想尋找晉身之階的家族必須蓄積能證明自身文化造詣（即使不是高人一等）的證據，這也使偽作的需求更加擴大了。而張泰階的虛構收藏再也找不到比此刻更好的出現時機了。
[1] 知不足齋版之照相平版印刷版，見《藝術賞鑑選珍》四輯，漢華文化事業股份有限公司，台北，1972。
[2] 董如此地解釋倪瓚的神秘魔力：「迂翁（倪瓚）畫在勝國時，可稱逸品…宋人中米襄陽（芾）在蹊徑之外，餘皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭（鎮）大有神氣，黃子久（公望）特妙風格，王叔明（蒙）奄有成規，而三家皆有縱橫習氣，獨雲林（倪瓚）古淡天然，米癡後一人而已。」《畫禪室隨筆》，1798年版, 2.18a-b。
徐小虎著 劉智遠譯
八之三
才智、學識與狡詐
然而，作偽者常常和鑑定家一樣聰明，每當思慮周密的收藏家或鑑定家發展出一項新的辨偽方法時，他都有辦法找出能讓他自己的偽作「證實為真」的新技巧。他研究古代收藏家的文集，記下某一特別畫作的特徵，如果此畫已經不存在了，他就會創造出符合這些文獻所描述的作品。作偽者專精某些畫家時，他會對他們的生平、他周遭的朋友的書法與詩詞風格瞭若指掌。他創作時會附上令人信服的題跋，因為偽作上的題跋變成了「真正的史料」，證實了從古代紀錄中蒐集而來的種種說辭，而使畫作的價值增加不少。
《寶繪錄》的例子
明崇禎六年(1633年)，一位想像力豐富的商人張泰階，建了一座叫「寶繪樓」的藏寶樓，並訂製了一批偽作作為收藏，它們的年代從六朝一直到他自己的時代，囊括了中國繪畫史中最有名的大師。然後他為這些「古董」出版了一份目錄，名為《寶繪錄》。[1]翻閱此書就像觀看一齣古裝歷史劇，並且充滿了快樂與憧憬。在各式各樣的偽造交易紀錄中，令人敬仰的大師們活了過來，並且在銀幕上昂首闊步。它讀起來令人興奮，也讓那些輕率的收藏家無法抗拒。其中一份典型的紀錄如此寫道：
「梅道人（吳鎮，1280-1354）為危（素）太樸（1303-1372）二十幅
－吳鎮戲墨作春林過雨圖
－梅道人戲仿北苑（董源）筆
－壬寅四月二日梅道人戲墨
－喬林高士梅道人鎮作壬寅十一月二日」
二十個標題都是這樣的寫法。
接著有一篇動人的自識：
「鎮僻處窮居，寡營斂跡，孑立獨行，謝絕世事，非有意存乎其間，懶性使然也。暇則焚香誦書，游戲翰墨，時作短幅小方，稍不愜意即投之水火，或交知見而愛之，遂以相贈，當於人心者，十有八九矣。往歲太樸先生以佳紙二十幅索圖，豈以予畫為足重乎，予何敢辭，不謂淹滯二載，而先生亦不我咎，真有以知我也！今年春乃竟其冊為書若此，先生略其妍媸，而并忘其罪愆，則鎮幸甚。至正甲辰三月下浣梅道人吳鎮識。」
其次是受畫者危素的一篇讚辭。危素是位相當著名的文人與歷史家，他的交遊圈子中包括了幾位知名的畫家。這篇讚辭如此寫道：
「吳梅庵吾之至友也，有高世之行，書無不讀，而繪事尤精，所謂魯之原憲，晉之陶潛，殆其儔乎。予固愛其畫，而更愛其人。每有所請，無不應之，而悉佳妙。就中畫冊，種種入神，即使王洽復起，董巨再生，亦何過焉？梅庵自謂久淹自道也。大抵書畫貴於舒徐，而不貴於欲速，奚必以二載為記哉。書於冊後，使梅庵見之，必以予為知言。臨川危素識，是歲四月十有一日。」
第三個引人注目的題詞如此寫道：
「元季畫家不勝指屈，雖散漫四方，而惟江左為最，若吳仲圭其一也。仲圭居諸大家之右，獨得董巨正傳，至於竹石寫生，又稱妙絕。所謂淡而不厭簡而文，仲圭有之矣。然未能見知於人，故處室屢空，而松柏後凋之操，未嘗少謝，又為元季第一流人，誰謂繪事之事，足以盡其生平梗概乎？此二十幅昔為危太樸所作，傳至今日又屬吾友某所藏，觀其畫想其人，畫固可重，而人尤足重。後之覽者，若止以畫視之，其亦淺之乎。知仲圭矣！嘉靖十一年壬辰秋七月望後二日，文徵明書於悟言室。」
從上述的觀察可以引出更多的假設：
5. 社會因素左右著收藏判斷。
整個社會文化體系具體而微地納入了一件作品中。而且，對中國人而言，它不只是一件文化遺物，它還體現了最高的社會階層－文人。擁有了這樣一件東西就等於走進了所有時代最知名的社交圈中，即使不是和大師同時。在中國，這種交往是無時代限制的：一個人可以自由地與古代詩人吟詩聯句，打破時空的界線，在將要出版的詩集裡加入古人的行列，而最令人興奮的是可以活在後人的心中。張泰階的書記錄了晚明收藏追求社會、聲望價值的傾向：「觀其畫想其人，畫固可重，而人尤足重。後之覽者，若止以畫視之，其亦淺之乎。」一但擁有文化名度最高的人的作品，就相當於晉升到社會最高階層。擁有一件名人之作將提升一個人的社會地位，吸引朋友欣羨與嫉妒的目光，並保證收藏者在中國的文化、社會史年譜中永遠佔有一席之地。因此，收藏書畫並不是單純的藝術行為，同時還隱藏著很多社會野心。如果設法擁有一件知名大師的作品是社會性的必要行為，那麼製造它們就是一位優秀作偽者在經濟上的無可避免之事。要傳統收藏家或皇帝，在一件優秀但無款的作品與一件平庸但有知名大師款的作品間抉擇，他會毫不遲疑地選擇「有名款」的作品，這洩漏出收藏者的典型價值觀：社會名聲重於藝術價值。中國的藝術品味至少從七世紀開始，唐太宗公開尋找王羲之的作品之後，便一直與名聲有關。收藏就不再是個人與藝術品的直接互動，而是「名家」與名聲追求者間的社會關係。當一件藝術品的製作是為了成為眾所讚美的對象，「誰作的？」是最受關心之事，作品本身的品質予人的視覺震撼反而成為次要的因素。收藏家藉著收藏行為加入了文化精英的行列：他與古代文化精英的人格、天才、聲望有了關聯，也將在未來的文化史上，留下與大師同在的崇高地位。這些「關係」儼然變成了收藏的主要目地。畫作僅僅作為一種工具，是啟動這些關係的「時光機器」罷了。每當身世不凡的畫卷出現時，收藏家就已經預先認定了它的真偽。現在他可以把自己的印章蓋在那些大收藏家的印章旁。這件作品甚至可以呈獻給皇帝，獲得立即的利益與永恆的榮耀。
6. 感情因素左右鑑定。
順此思維推論，我們想像有個生活在晚明時期的有錢人，不屬於進士類的文人階級，沒什麼社會地位。晉升社會顯貴的大門並不為他敞開。但是我們假設他擁有一批古代文人的手跡，它們分別是：水墨畫奠基者，詩人王維（699-759）的小幅山水；以細線勾勒成名的卓越大師李公麟（1049-約1105）的人物卷；文人畫先驅趙孟頫（1254-1322）的冊頁；或十幅詩詞冊頁－由最受喜愛的文人畫家倪瓚（1301-1374）題獻給聲望第二高的黃公望（1269-1354），上面有黃公望長長的題記，還有文徵明（1470-1559）更長的讚辭。他擁有這批收藏的消息不脛而走，菁英份子絡繹不絕地前往收藏家家中，競相在這些無價之寶上加上自己的讚辭。這樣的收藏除了能夠進入官方年譜中，也是收藏者獲得不朽最確定的方式。由於文人畫非比尋常的文化內涵與文學性質，使得文人畫近千年來享有著西方世界無法想像的崇高價值。也因此，這類作品的市場不但大，而且供不應求。
顯然，在中國社會，擁有知名作品是件獨特且十分具有情感吸引力之事。當人們有機會得到一件知名大師所做的古代稀世繪畫或書法，上面有米芾、蘇軾、黃庭堅、趙孟頫、倪瓚、吳鎮、黃公望或王蒙的落款，如此令人難以抗拒的機會，以致於多數收藏者在情感的驅使下，都會「想」相信它是真的，因為收藏者要擁有它，要以某些方式與它產生關聯。
7. 大師之作具有佛指舍利般的功能。
收藏者相信好作品是真跡的強烈想望，使作品達到了佛指舍利般的地位，這與信仰基督教的歐洲，特別是義大利如出一轍。偏僻如西西里（Sicily）或伊歐里斯島（Aeolian Isles），幾乎無一例外，都有一根「從真正（耶穌殉難之）十字架上來的真正釘子」。它是提供教堂地位與權威的必要聖物。耶穌殉難十字架上的五根釘子是如何增長到現在的幾千根呢？答案是一樣的。對聲望與權威的渴望驅使它們出現，而信仰的需要使它們成真。多少個世紀以來，這幾千根釘子中的每一根，都銘刻著百萬真誠、熱切信徒的崇拜與敬慕。這些釘子因此獲得了功能上的權威與真實性：它們啟示了後代的信徒，而他們的信仰也跟著啟發了更後面的世代。散佈全球數以百萬計的佛指舍利，同樣獲得了功能上的確實性。中國仕紳最高的精神目標是能名留青史，並與其（歷史的、文化的）偶像並列。而古代藝術品就成了他的真釘子、真佛骨。
對於有才能而且用功的作偽者來說，雖然是替身式的成功，但卻讓人無法抗拒。張泰階的收藏出版於1633年，當時著名的南北宗畫論正對收藏與出版界造成深遠的衝擊（見董其昌、陳繼儒與緊跟其後出版的畫錄）。一個世紀以來，社會難以忍受一個自認有文化教養的家庭沒有一件倪雲林（瓚）的畫。亦即，這位十四世紀大師的作品已被公認為真釘子、真佛骨了。現在，董其昌再一次鞏固了倪瓚[2]與所有所謂南宗或文人畫派畫家的偶像地位。想尋找晉身之階的家族必須蓄積能證明自身文化造詣（即使不是高人一等）的證據，這也使偽作的需求更加擴大了。而張泰階的虛構收藏再也找不到比此刻更好的出現時機了。
[1] 知不足齋版之照相平版印刷版，見《藝術賞鑑選珍》四輯，漢華文化事業股份有限公司，台北，1972。
[2] 董如此地解釋倪瓚的神秘魔力：「迂翁（倪瓚）畫在勝國時，可稱逸品…宋人中米襄陽（芾）在蹊徑之外，餘皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭（鎮）大有神氣，黃子久（公望）特妙風格，王叔明（蒙）奄有成規，而三家皆有縱橫習氣，獨雲林（倪瓚）古淡天然，米癡後一人而已。」《畫禪室隨筆》，1798年版, 2.18a-b。
中國繪畫中的贗品_八之二
中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之二
基本的假設
我們在此暫停一下，重新思考這個現象。當某件作品被揭露為「贗品」時，傳統主義者便視之如敝屣；而那些沒被認出，仍然在大師名下的贗品，則繼續被熱情地崇拜著。顯然，「露出馬腳」的畫作之所以遭到打入冷宮的命運，並不是因為作品品質不佳，而是來自收藏者發現自己被愚弄了的情緒反應。雖然，經濟與美學價值一直都是完全主觀的判斷，但每一件在大師名下，且為人們所接受的偽作，其製作年代卻是一個完全客觀的事實，去發現與找出它在時間脈絡中的位置，是藝術史學者的責任。想要將自己從這種主觀限制中解放出來的中國繪畫史學習者，或許可以將真跡與高品質的偽作視為相同創造過程的兩端，偽作的精采程度並不亞於真跡。這樣，我們也許能夠較理智地看待這個現象。基於以上的考量，我們可以提出幾個基本的假設：
1. 收藏家對作品的態度取決於畫家知名於否。
當某件作品是來自一個名不見經傳的藝術家時，我們會採取比較嚴格、保守的態度；相反地，如果我們面對的是偉大的、或去世很久的大師之作，則不會那麼苛刻。因為一位畫家之所以能脫穎而出，一定是因為他比同時代的其他人更優秀。也就是說，其潛在的顧客或畫院的審查者會將他的作品與能找到的最佳古代傑作相比較。一旦這位藝術家通過了嚴格的檢驗，他的作品將受到重量級顧客或評論家的推崇，認為他足以挑戰其他佼佼者：一位新的藝術家於焉誕生，而且聲譽鵲起。
然而一旦他的名聲增長，相反的狀況也會發生。即使不熟悉其風格細節的收藏者也對他的作品也產生了好奇心，並想要擁有它們。這些想望會形成一種不加考慮便接受贗品為真跡的傾向，特別是在藝術家去世之後，他的作品變得稀少時。為了收藏的完整性，收藏者的本性驅使他希望擁有每一位著名大師的作品至少一件。
2. 收藏者對有大師落款的作品較寬容。
由於這個原因，在中國繪畫的收藏中，佚名之作通常具有相當高的水準。相反地，大師名下的作品雖然為數眾多，但可能品質較差。如果從幾世紀以來的雜錄中搜尋某著名大師的作品，很快就會發現其作品的數量與日俱增。顯然，作品的數目隨市場需求而成長。
3. 大量的偽作是製作於大師生前或死後不久。
a. 走進一間台北畫廊，正展出一位過世不久的大師回顧展，他的得意門生發現，其中十之八九的作品是有問題的。
b. 據記載，南宋－元初的文人畫家錢選（約1235-1301後）生前偽作的數量就已相當驚人。不久前，早明皇子墓(死於1389年)出土了一件以純墨線所畫的荷花手卷。錢選在絕句之後的自題寫道：「余改號霅谿翁者，蓋贗本甚多，因出新意，庶使作偽之人知所愧焉。」[1]該作來自錢選死後約八十年才形成的收藏，雖然它本身也不無疑問，但此題詞仍強調了同一時代偽作交易的盛況。
c. 倪瓚（1301-1371），一位以挑剔出名並且心志高亢的元代詩人畫家，他生前，人們便把他的作品當作進入官場或社會圈子的絕佳獻禮（一位窮困的年輕朋友因此偷了他的作品）。一個世紀之後，著名的明代文人畫家沈周（1427-1508）說：「江南人家以有無雲林畫為其清濁。」可想而知，這句話對藝術市場的衝擊有多麼大！沈周曾列舉出四十幾件有倪瓚款的畫作。當代學者容庚從現存的紀錄中統計出倪瓚的作品已經膨脹到376件！[2]
這些典型的例子突顯出中國收藏的某些特徵：
－贗品具有相當高的水準。
－收藏家會輕易地接受有大師名款的作品。
－古代理論家一直不願分析贗品的類型與功能。
－收藏者對大師的風格或所謂「典型面目」已有先入為主的觀念，即使已經深入地檢驗與分析大師名下的作品，且找出其「真實面目」，收藏者與學者仍然不願意改變其原有的認識。
4. 各代的造假者，會以距他自己時代最近的贗品為範本
離我們較近的清代與民國時大師尚留有大量作品，其中可能保有較多的真跡，偽作也較能可靠地反映畫家原貌；相對而言，宋元兩代的作品，由於政治與軍事上的動亂，也由於另一個五百年的距離，因此無法期待它們的真跡像明清一樣多。如果在一批傳為宋代或元代大師的作品中，有一件或更多的真跡，那麼它們絕對會像個「例外」，而不像由所有作品平均而成的「典型面目」，即大師名下作品群中數量最多的那種風格。當然真跡是其中最古老的，但因為數量稀少，所以它看起來不僅「不典型」，甚至會因此被忽略。這是因為普遍的作法，是將每件作品都視為作者的面貌之一（假設它們都有極高的品質），並尋找其中占多數的「典型面目」。較晚近的作品之所以吸引人，是因為鑑賞者與贗品的時代較接近，所以更熟悉作品，也更易於掌握其語言與內容。
如果這個假設對鑑定家與收藏家可以成立，那麼對作偽者也能成立，因為後者同樣對近代的演繹有更強烈的感應，於是作偽者便將贗品視為真跡，並作為作偽時的範本。因此，我們可以考慮下一個假設：
5. 一位藝術家的時代越早，他隨時間而演進、改變出的面目就越多樣。
6. 越古老的藝術家，其面目/風格中的「典型面目」與他原本的面目距離越遠。一位藝術家的時代越早，他的本來面目與現存作品所形成的「典型面目」距離就越遠。
系統性地研究宋元時期的古代大師時，我們可以合理的假設：這位大師名下的作品中，可能已經沒有真跡尚存於世了。比較嚴謹的說法是：我們可以肯定大師名下的作品，絕大部份是摹本、修訂本、仿作或捏造之作，藝術史研究者必須將它們辨認出來，並置入時間的序列中，如果可能的話，也放到區域或流派的脈絡之中。
為了釐清且瞭解藝術演變的歷程，我們必須重新檢驗我們對贗品的觀點。很顯然，在中國的收藏史中，由於古代大師被當成模範，而且畫作具有如此獨特的社會功能，因此特別是對中國人來說，贗品一直扮演著基本而重要的角色。這並不是說收藏家故意容忍或訂製偽作，相反的，每一個世代都有許多鑑定家在辨偽上加入新的技巧。
[1] 報導見山東省博物館之＜發掘明朱檀墓記實＞，《文物》，1972，no.5:25-36。亦見於《文物大革命紀年出土文物》，北京，1972，頁135。
[2] 容庚，＜倪瓚畫之著錄及其偽作＞，《嶺南學報》，vol.8, no.2, 1948。
徐小虎著 劉智遠譯
八之二
基本的假設
我們在此暫停一下，重新思考這個現象。當某件作品被揭露為「贗品」時，傳統主義者便視之如敝屣；而那些沒被認出，仍然在大師名下的贗品，則繼續被熱情地崇拜著。顯然，「露出馬腳」的畫作之所以遭到打入冷宮的命運，並不是因為作品品質不佳，而是來自收藏者發現自己被愚弄了的情緒反應。雖然，經濟與美學價值一直都是完全主觀的判斷，但每一件在大師名下，且為人們所接受的偽作，其製作年代卻是一個完全客觀的事實，去發現與找出它在時間脈絡中的位置，是藝術史學者的責任。想要將自己從這種主觀限制中解放出來的中國繪畫史學習者，或許可以將真跡與高品質的偽作視為相同創造過程的兩端，偽作的精采程度並不亞於真跡。這樣，我們也許能夠較理智地看待這個現象。基於以上的考量，我們可以提出幾個基本的假設：
1. 收藏家對作品的態度取決於畫家知名於否。
當某件作品是來自一個名不見經傳的藝術家時，我們會採取比較嚴格、保守的態度；相反地，如果我們面對的是偉大的、或去世很久的大師之作，則不會那麼苛刻。因為一位畫家之所以能脫穎而出，一定是因為他比同時代的其他人更優秀。也就是說，其潛在的顧客或畫院的審查者會將他的作品與能找到的最佳古代傑作相比較。一旦這位藝術家通過了嚴格的檢驗，他的作品將受到重量級顧客或評論家的推崇，認為他足以挑戰其他佼佼者：一位新的藝術家於焉誕生，而且聲譽鵲起。
然而一旦他的名聲增長，相反的狀況也會發生。即使不熟悉其風格細節的收藏者也對他的作品也產生了好奇心，並想要擁有它們。這些想望會形成一種不加考慮便接受贗品為真跡的傾向，特別是在藝術家去世之後，他的作品變得稀少時。為了收藏的完整性，收藏者的本性驅使他希望擁有每一位著名大師的作品至少一件。
2. 收藏者對有大師落款的作品較寬容。
由於這個原因，在中國繪畫的收藏中，佚名之作通常具有相當高的水準。相反地，大師名下的作品雖然為數眾多，但可能品質較差。如果從幾世紀以來的雜錄中搜尋某著名大師的作品，很快就會發現其作品的數量與日俱增。顯然，作品的數目隨市場需求而成長。
3. 大量的偽作是製作於大師生前或死後不久。
a. 走進一間台北畫廊，正展出一位過世不久的大師回顧展，他的得意門生發現，其中十之八九的作品是有問題的。
b. 據記載，南宋－元初的文人畫家錢選（約1235-1301後）生前偽作的數量就已相當驚人。不久前，早明皇子墓(死於1389年)出土了一件以純墨線所畫的荷花手卷。錢選在絕句之後的自題寫道：「余改號霅谿翁者，蓋贗本甚多，因出新意，庶使作偽之人知所愧焉。」[1]該作來自錢選死後約八十年才形成的收藏，雖然它本身也不無疑問，但此題詞仍強調了同一時代偽作交易的盛況。
c. 倪瓚（1301-1371），一位以挑剔出名並且心志高亢的元代詩人畫家，他生前，人們便把他的作品當作進入官場或社會圈子的絕佳獻禮（一位窮困的年輕朋友因此偷了他的作品）。一個世紀之後，著名的明代文人畫家沈周（1427-1508）說：「江南人家以有無雲林畫為其清濁。」可想而知，這句話對藝術市場的衝擊有多麼大！沈周曾列舉出四十幾件有倪瓚款的畫作。當代學者容庚從現存的紀錄中統計出倪瓚的作品已經膨脹到376件！[2]
這些典型的例子突顯出中國收藏的某些特徵：
－贗品具有相當高的水準。
－收藏家會輕易地接受有大師名款的作品。
－古代理論家一直不願分析贗品的類型與功能。
－收藏者對大師的風格或所謂「典型面目」已有先入為主的觀念，即使已經深入地檢驗與分析大師名下的作品，且找出其「真實面目」，收藏者與學者仍然不願意改變其原有的認識。
4. 各代的造假者，會以距他自己時代最近的贗品為範本
離我們較近的清代與民國時大師尚留有大量作品，其中可能保有較多的真跡，偽作也較能可靠地反映畫家原貌；相對而言，宋元兩代的作品，由於政治與軍事上的動亂，也由於另一個五百年的距離，因此無法期待它們的真跡像明清一樣多。如果在一批傳為宋代或元代大師的作品中，有一件或更多的真跡，那麼它們絕對會像個「例外」，而不像由所有作品平均而成的「典型面目」，即大師名下作品群中數量最多的那種風格。當然真跡是其中最古老的，但因為數量稀少，所以它看起來不僅「不典型」，甚至會因此被忽略。這是因為普遍的作法，是將每件作品都視為作者的面貌之一（假設它們都有極高的品質），並尋找其中占多數的「典型面目」。較晚近的作品之所以吸引人，是因為鑑賞者與贗品的時代較接近，所以更熟悉作品，也更易於掌握其語言與內容。
如果這個假設對鑑定家與收藏家可以成立，那麼對作偽者也能成立，因為後者同樣對近代的演繹有更強烈的感應，於是作偽者便將贗品視為真跡，並作為作偽時的範本。因此，我們可以考慮下一個假設：
5. 一位藝術家的時代越早，他隨時間而演進、改變出的面目就越多樣。
6. 越古老的藝術家，其面目/風格中的「典型面目」與他原本的面目距離越遠。一位藝術家的時代越早，他的本來面目與現存作品所形成的「典型面目」距離就越遠。
系統性地研究宋元時期的古代大師時，我們可以合理的假設：這位大師名下的作品中，可能已經沒有真跡尚存於世了。比較嚴謹的說法是：我們可以肯定大師名下的作品，絕大部份是摹本、修訂本、仿作或捏造之作，藝術史研究者必須將它們辨認出來，並置入時間的序列中，如果可能的話，也放到區域或流派的脈絡之中。
為了釐清且瞭解藝術演變的歷程，我們必須重新檢驗我們對贗品的觀點。很顯然，在中國的收藏史中，由於古代大師被當成模範，而且畫作具有如此獨特的社會功能，因此特別是對中國人來說，贗品一直扮演著基本而重要的角色。這並不是說收藏家故意容忍或訂製偽作，相反的，每一個世代都有許多鑑定家在辨偽上加入新的技巧。
[1] 報導見山東省博物館之＜發掘明朱檀墓記實＞，《文物》，1972，no.5:25-36。亦見於《文物大革命紀年出土文物》，北京，1972，頁135。
[2] 容庚，＜倪瓚畫之著錄及其偽作＞，《嶺南學報》，vol.8, no.2, 1948。
砂中瀝金：李安成 part2
砂中瀝金：李安成
台北 國立歷史博物館展出：四月十九日至五月十九日
台北藝術家五月登刊（＃324）
國立台南藝術學院 藝術史與藝術評論研究所教授
徐小虎著
劉智遠譯
續上篇
在文人畫的傳統裡，王季遷（生於1907年）是石濤、八大後最偉大的中國畫家，而在王之後，現在李安成（生於1959年）以他卓越的藝術提升了此一水墨與紙的傳統。王季遷養成於藏滿古代大師書畫的蘇州家中，並能夠在蘇州和上海的收藏家家中看到有名的畫作。他成為最後一位偉大的文人畫家，成為正統派傳統（即董其昌、四王，一直到戴熙與我們這一世代的吳湖帆所擁護的「南宗畫派」）追隨者中的巨人。確實地，王所畫的完全在此一傳統中，直到他六十七歲時發明出「自然皴法」的皺紙法，在他的山水畫裡注入一種新穎、有顫動鮮活質理而「合於天造」的斑點，這與創造性和筆墨本身的最高標準相一致：要自然、無人為痕跡。而且王先生是在視力開始衰退後，才挾其深厚的書法功力進入到較純粹的抽象性創作中。他的抽象性「書法式繪畫」比Mark Tobey 或 Franz Kline的那些作品表現出更多層次的文化價值，因為它們體現出更悠久的中華文化與深厚的筆墨傳統。也只有在畫了近七十年的物象形式和形狀之後，王才相當自發性地衝破了那限制中國書畫達二十五個世紀之久的形式描繪之藩籬，並將華人的筆墨創造力釋放在筆墨藝術本質的一種新而直接的表現上。 李生並沒有受過與王季遷同樣的教養，或經驗過那種世家文化上的超越幸福，但他務農的台灣父親卻為他買了故宮書畫收藏的昂貴畫集，即使所有其他的小孩都在戶外玩耍，他也沒有阻止家裡的兩兄弟將所有時間都消耗在書畫上。雖然李在小時候是從一些清代有關用筆方法的印刷範本或古代名作的高品質珂羅版圖冊這類書籍來做「模仿古代大師」的用筆訓練，但一旦他了解了不同類型的筆、不同類型的紙與不同種類的墨所具有的藝術潛力，他就進入了無人走過的純創造領域，現在的他全然孤獨地進入了無限可能的空白未來。但是，他還是像王季遷一樣，知道各種筆墨和紙的無數種用法，也了解好筆法的珍貴。就是這樣，這個台灣的鄉下小孩逃開、跳過了整個台灣那種毀滅自發性的中、大學教育，全心全意於承繼中國千百年來最高的視覺文化成就。 不論他用的是粗或細、長或短、直或彎的筆劃，或撇、刮、拖、戳、點、擊等各種樣式的筆觸，全都以「用筆品質」為基礎，他以此演奏出了純粹而原創的音樂，有如從天上落下，進入到我們的知覺裡，而這樣的音樂是發自於心中，不是從抄襲任何東西而來。王季遷早年藉由對外在風景或外在（古人）構圖形式的萃取來創造出具原創性的構圖，而李的構圖則是一種新的（即21世紀的）筆墨傳統，熟練而快速的從心中迸出，完全擺脫了模仿與再現，其典型的成熟作品完全與形式描述絕緣。他的作品直接演奏出他對自己的台灣故鄉，對雲林縣的草原與水田在陽光下、風雨中、在冬天、夏天的個人體驗，而不是去「模擬」任何的實景或古代的名作。我們在其中「看」不到任何的柳樹或水田，卻感覺到黝暗水域中的溼氣，體會到稻殼的粗糙；當粗糙的筆觸擦過紙面時，我們彷彿也感覺到它們刮著我們的肌膚；而經由一團團在某種情緒突發下彎成的長弧線，我們聽到了曬穀場上的颯颯風聲，浸泡在烏雲密佈、彷彿要降下一場淹沒我們的傾盆大雨的天空下；我們聽到了弦樂團衝刺到狂喜頂峰的樂聲，聽到流動的豎琴聲編織著與大提琴配合的旋律，或在靜默的巨大白色空間中的舞蹈，聽到高音笛喜樂地在連續的低音部構成的堅實核心上舞動的斷續聲響。 李的作品是純粹而抽象的音樂，但不是那種具有當代樣貌卻令人費解的抽象，因為在他的作品中只有真實，這種真實就像地球的重力，讓我們不致從這塊大地上掉落。他的作品裡有一種循環性的平衡，將互相衝突的宇宙力保持在微妙的均衡中。就像看的都是宇宙中天體的照片，我們在他作品裡的每個地方都能經驗到一種自然的和諧與自然的節奏。其藝術中的力量在於它已超越了形式、超越了描述，進入了純淨用筆經驗的領域，就像貝多芬最後的四重奏超越了音樂、超越了聲音，將聽眾提升到一個更高的精神層面，進入到靈魂的生命之中。最後，我認為李先生的藝術可能已達到了此一超越的層次。 在所有本土的台灣畫家中，他讓我們想起席德進，席對台灣鄉村所做的粗放而飽含水分的橫幅畫作，在七○、八○年代深深吸引了許多觀眾。但席德進與李安成最顯著的差別在於他描繪、描述與再現景物，而李只表現自己獨特土地經驗中的本質，他的筆墨就是大地的溼氣，是強風中如箭的動能。李的墨染或用筆觸層次更複雜，因為它們在自身中就發出了筆墨藝術的宣言，超越了風景的描繪。從這方面來看，李安成是第一位在詩性超越上、在精神能量的直接傳送上達到這種高度的中國藝術家。 李工作的情況也是前所未見的，他以不同方法對不同種類的工具進行了觸感、色調與紋理可能性上的無數次實驗。在這方面，以古代的觀點來說，他每畫一幅新的作品就創造出一種新「法」，一種新的筆法、皴法、渲染法。他用的毛筆大小從寫小字的小楷到比水桶還大的巨筆。當和他的文房四寶在一塊的時候，我們可以想像他可能狂熱作畫到無法停止，甚至可能不吃不睡。這種印象來自他畫中似乎閃耀著永不止息的熱情，從畫的這頭一直燃燒到另外一頭。這種美不帶任何信息或故事，就像音樂中沒有文字，對這種美的直接經驗所產生的巨大力量讓我們驚嘆到無法呼吸。 因為他的作品流洩出這些來自自然的元素，因此能夠立即被觀眾接受，人們不會說：「我不了解它！」因為這位藝術家並不擺出一種目空一切的姿態，讓他的觀眾覺得他具有高出其上而自己無法趕上的智能（事實上，只有膽小的癩蛤蟆會在害怕或猶豫時對自己吹氣，漲的超過自己實在的大小）。在以所有的熱情將所有的技巧與敏感釋放到他的作品上時，他是跟觀眾做心對心、而不是腦對腦的傳達。後者是一種牽涉到觀念的間接式迂迴過程，觀念是需要深思熟慮的、是知性的，但靈感是直接的、直接碰觸精神，而完全不需使用近來藝術界所全盤依賴、尊崇的流行辯解用語。 就像莫札特、貝多芬和這類受到神性啟發的大師們一樣，年輕的李安成只是這種創造能量、一種明顯遠大於他自身的力量之傳遞工具。他不是它的駕駛，相反地，他被它所驅使。他從小開始，花了三十年的時間訓練自己去表達出這種無與倫比的靈感，而正是這種純淨未受污染的火焰使李安成的作品如此驚人的獨一無二，我們終於在台灣看到了天才綻放的花朵。身為百分之百的在地台灣人，李安成達到了完全原創而驚人的成就，而最重要的是，他是一位會讓古人嘆息的：自在飛翔的天才、逸品之聖的現代化身！
台北 國立歷史博物館展出：四月十九日至五月十九日
台北藝術家五月登刊（＃324）
國立台南藝術學院 藝術史與藝術評論研究所教授
徐小虎著
劉智遠譯
續上篇
在文人畫的傳統裡，王季遷（生於1907年）是石濤、八大後最偉大的中國畫家，而在王之後，現在李安成（生於1959年）以他卓越的藝術提升了此一水墨與紙的傳統。王季遷養成於藏滿古代大師書畫的蘇州家中，並能夠在蘇州和上海的收藏家家中看到有名的畫作。他成為最後一位偉大的文人畫家，成為正統派傳統（即董其昌、四王，一直到戴熙與我們這一世代的吳湖帆所擁護的「南宗畫派」）追隨者中的巨人。確實地，王所畫的完全在此一傳統中，直到他六十七歲時發明出「自然皴法」的皺紙法，在他的山水畫裡注入一種新穎、有顫動鮮活質理而「合於天造」的斑點，這與創造性和筆墨本身的最高標準相一致：要自然、無人為痕跡。而且王先生是在視力開始衰退後，才挾其深厚的書法功力進入到較純粹的抽象性創作中。他的抽象性「書法式繪畫」比Mark Tobey 或 Franz Kline的那些作品表現出更多層次的文化價值，因為它們體現出更悠久的中華文化與深厚的筆墨傳統。也只有在畫了近七十年的物象形式和形狀之後，王才相當自發性地衝破了那限制中國書畫達二十五個世紀之久的形式描繪之藩籬，並將華人的筆墨創造力釋放在筆墨藝術本質的一種新而直接的表現上。 李生並沒有受過與王季遷同樣的教養，或經驗過那種世家文化上的超越幸福，但他務農的台灣父親卻為他買了故宮書畫收藏的昂貴畫集，即使所有其他的小孩都在戶外玩耍，他也沒有阻止家裡的兩兄弟將所有時間都消耗在書畫上。雖然李在小時候是從一些清代有關用筆方法的印刷範本或古代名作的高品質珂羅版圖冊這類書籍來做「模仿古代大師」的用筆訓練，但一旦他了解了不同類型的筆、不同類型的紙與不同種類的墨所具有的藝術潛力，他就進入了無人走過的純創造領域，現在的他全然孤獨地進入了無限可能的空白未來。但是，他還是像王季遷一樣，知道各種筆墨和紙的無數種用法，也了解好筆法的珍貴。就是這樣，這個台灣的鄉下小孩逃開、跳過了整個台灣那種毀滅自發性的中、大學教育，全心全意於承繼中國千百年來最高的視覺文化成就。 不論他用的是粗或細、長或短、直或彎的筆劃，或撇、刮、拖、戳、點、擊等各種樣式的筆觸，全都以「用筆品質」為基礎，他以此演奏出了純粹而原創的音樂，有如從天上落下，進入到我們的知覺裡，而這樣的音樂是發自於心中，不是從抄襲任何東西而來。王季遷早年藉由對外在風景或外在（古人）構圖形式的萃取來創造出具原創性的構圖，而李的構圖則是一種新的（即21世紀的）筆墨傳統，熟練而快速的從心中迸出，完全擺脫了模仿與再現，其典型的成熟作品完全與形式描述絕緣。他的作品直接演奏出他對自己的台灣故鄉，對雲林縣的草原與水田在陽光下、風雨中、在冬天、夏天的個人體驗，而不是去「模擬」任何的實景或古代的名作。我們在其中「看」不到任何的柳樹或水田，卻感覺到黝暗水域中的溼氣，體會到稻殼的粗糙；當粗糙的筆觸擦過紙面時，我們彷彿也感覺到它們刮著我們的肌膚；而經由一團團在某種情緒突發下彎成的長弧線，我們聽到了曬穀場上的颯颯風聲，浸泡在烏雲密佈、彷彿要降下一場淹沒我們的傾盆大雨的天空下；我們聽到了弦樂團衝刺到狂喜頂峰的樂聲，聽到流動的豎琴聲編織著與大提琴配合的旋律，或在靜默的巨大白色空間中的舞蹈，聽到高音笛喜樂地在連續的低音部構成的堅實核心上舞動的斷續聲響。 李的作品是純粹而抽象的音樂，但不是那種具有當代樣貌卻令人費解的抽象，因為在他的作品中只有真實，這種真實就像地球的重力，讓我們不致從這塊大地上掉落。他的作品裡有一種循環性的平衡，將互相衝突的宇宙力保持在微妙的均衡中。就像看的都是宇宙中天體的照片，我們在他作品裡的每個地方都能經驗到一種自然的和諧與自然的節奏。其藝術中的力量在於它已超越了形式、超越了描述，進入了純淨用筆經驗的領域，就像貝多芬最後的四重奏超越了音樂、超越了聲音，將聽眾提升到一個更高的精神層面，進入到靈魂的生命之中。最後，我認為李先生的藝術可能已達到了此一超越的層次。 在所有本土的台灣畫家中，他讓我們想起席德進，席對台灣鄉村所做的粗放而飽含水分的橫幅畫作，在七○、八○年代深深吸引了許多觀眾。但席德進與李安成最顯著的差別在於他描繪、描述與再現景物，而李只表現自己獨特土地經驗中的本質，他的筆墨就是大地的溼氣，是強風中如箭的動能。李的墨染或用筆觸層次更複雜，因為它們在自身中就發出了筆墨藝術的宣言，超越了風景的描繪。從這方面來看，李安成是第一位在詩性超越上、在精神能量的直接傳送上達到這種高度的中國藝術家。 李工作的情況也是前所未見的，他以不同方法對不同種類的工具進行了觸感、色調與紋理可能性上的無數次實驗。在這方面，以古代的觀點來說，他每畫一幅新的作品就創造出一種新「法」，一種新的筆法、皴法、渲染法。他用的毛筆大小從寫小字的小楷到比水桶還大的巨筆。當和他的文房四寶在一塊的時候，我們可以想像他可能狂熱作畫到無法停止，甚至可能不吃不睡。這種印象來自他畫中似乎閃耀著永不止息的熱情，從畫的這頭一直燃燒到另外一頭。這種美不帶任何信息或故事，就像音樂中沒有文字，對這種美的直接經驗所產生的巨大力量讓我們驚嘆到無法呼吸。 因為他的作品流洩出這些來自自然的元素，因此能夠立即被觀眾接受，人們不會說：「我不了解它！」因為這位藝術家並不擺出一種目空一切的姿態，讓他的觀眾覺得他具有高出其上而自己無法趕上的智能（事實上，只有膽小的癩蛤蟆會在害怕或猶豫時對自己吹氣，漲的超過自己實在的大小）。在以所有的熱情將所有的技巧與敏感釋放到他的作品上時，他是跟觀眾做心對心、而不是腦對腦的傳達。後者是一種牽涉到觀念的間接式迂迴過程，觀念是需要深思熟慮的、是知性的，但靈感是直接的、直接碰觸精神，而完全不需使用近來藝術界所全盤依賴、尊崇的流行辯解用語。 就像莫札特、貝多芬和這類受到神性啟發的大師們一樣，年輕的李安成只是這種創造能量、一種明顯遠大於他自身的力量之傳遞工具。他不是它的駕駛，相反地，他被它所驅使。他從小開始，花了三十年的時間訓練自己去表達出這種無與倫比的靈感，而正是這種純淨未受污染的火焰使李安成的作品如此驚人的獨一無二，我們終於在台灣看到了天才綻放的花朵。身為百分之百的在地台灣人，李安成達到了完全原創而驚人的成就，而最重要的是，他是一位會讓古人嘆息的：自在飛翔的天才、逸品之聖的現代化身！
徐小虎談李安成之創作(上)
砂中瀝金：李安成
台北 國立歷史博物館展出：四月十九日至五月十九日
台北藝術家五月登刊（＃324）
國立台南藝術學院 藝術史與藝術評論研究所教授
徐小虎著
劉智遠譯
誕生於此一溫暖、潮濕而灰濁土壤中的台灣之子李安成
揮灑其筆墨，以奇幻的魔法譜出了獨奏、二重奏、四重奏與交響曲
將純粹的台灣經驗帶向最高峰
這些日子以來，我們已經很難在台灣找到一個願意秉持古老的水墨畫傳統、使用傳統的筆、墨、紙與少許的青綠渲染來作為表現自我唯一方式的年輕人。想要找到一個作品中沒有絲毫模仿過去範本痕跡的水墨畫家，更是難上加難。而想要找到一個具有原創性、而其作品又能真正稱為藝術的水墨畫家，更簡直是不可能的任務。如果真有這麼一個人存在，那不能不說是一個奇蹟。
這個奇蹟就發生在一位四十四歲的年輕人身上，不過他在藝術創作上的經驗、他投身在自己的藝術工作上的時數幾乎已可與六、七十歲的藝術家相等，因為據說這個年輕人一星期用的紙比大多數的畫家一年所用的紙還多（他買許多不同種類的紙時，得用卡車運到他的住處）。
在台灣土生土長的他，從十歲出頭就開始過著蠻孤獨的生活，獨自沉迷於中國的文學與繪畫之中。最令人難以想像的是，他畫畫的目的並不在於名、利的汲汲追求，而是為了要持續創造出更多的作品來達到自己對品質與表現內涵與不斷生出的新要求。這樣的現象在世界上的任何地方都是很罕見的，對台灣來說則更是極為特異！在這個島上進行了十七年的教學與研究後，我終於在這裡找到了一個充滿生命力、擁有真正原創性與完全投入於藝術中的創造性心靈。這樣的特異現象讓人彷彿回到了文化更為繁榮的時代與地方，並感覺到如巴哈或貝多芬在年輕時代所擁有的那種巨人般的心靈，而這樣的靈魂能在其故鄉台灣那種日趨下流的氣候中屹立不搖，毋寧是一個奇蹟，也的確值得大肆慶祝一番。
自政府遷台後，台灣的文化發展一直充斥著紛擾的雜音與爭論，充斥著政治性的運作與商業性的操縱，對於真正的美或持久價值的創造事實上毫無建樹。由這塊土壤中生長出來而確實是真誠、動人或值得紀念的東西，是如此少的可憐。
回顧這讓人感到沮喪的半個世紀，雖然台灣人文明有史以來從享受著從未有過的繁榮時光與安全生活，但他們卻在文化與智慧上為其譜上了最黑暗的一頁：貧瘠、浮誇、不穩定與貪婪。而這整整一個世紀來（包括中國大陸與光復後的台灣），一大串短視且自以為是的小團體以為可以幫助華人變得現代化和具有競爭力，卻在藝術、教育或文化上不斷進行著路線之爭。死硬派堅持要繼續抄襲他們老師曾經抄過的東西，改革派則堅持要抄襲當時西方正在做的東西，教育體系卻認為自己已經成功移植了美國的先進模式。但其中沒有任何一個人文團體曾注意到：在藝術裡完全缺少了創造力與活潑的原創性，在智性的追求上完全沒有自我反省與理性思辨，中華文化就因此從十九世紀開始日漸衰頹，直到目前仍未停止地繼續腐爛、墮落下去。而他們天真的以為：只要亦步亦驅地照著西方的文化模式走（而模式其實就只是外表、形式與皮毛而已），就能將中國瞬間轉變成現代化的國家，而從環伺的列強手中取得平等的地位。
而近來台灣的藝術經理人一直在推動的是美國藝術的三手仿冒品（跟在日本人所做過的第二手改造之後），希望台灣藝術家能藉此取得威尼斯雙年展的邀約。最最可悲的是，在台灣的「藝術精英」中太常有這樣一種信念－一個台灣藝術家的最高成就，就是自己的作品能在義大利獲得代理，或被紐約的現代藝術館(MOMA)搜購。對中國自身文化傳承的無知已經成了兩岸中國人普遍而嚴重的精神疾病，藝術經理人在不認識具有百倍能量與質量的自身中華遺產下，一味嚮往著西方文化和藝術的外表模式。他們甚至染了髮、隆了胸、割了雙眼皮，由衷地相信一張偽造出來的西方臉蛋是比一張真實的中國面孔更美。有多少我們的藝術經理人記得在他們崇拜的西方，最早的藝術史家義大利的瓦沙里（Vasari）在 1550年寫他的＜藝術家傳＞（Le Vite de’i piu eccellenti pittori, sculturi et architettori）之前的八百年，中國唐代的張彥遠就已完成了同樣主題的巨著－＜歷代名畫記＞？
在六十歲以下的族群中，除了屈指可數的幾位真正藝術家的作品外，從繪畫到觀念藝術，我幾乎看不到任何真的能令人感到興奮、充滿美（這些日子以來，這個字在「現代」藝術家之間幾乎成了一個髒字）或值得紀念的東西。大多數的「藝術」－不論是畫的、刻的、裝置的、機械驅動的或他種裝置的－都已變成是心智計算、企劃與設計的產物－製作藝術的活動已不是一種創造的過程，而是一種執行設計的流程。當然，這樣的「勞動」與做一張椅子或做一個蛋糕並沒有兩樣，而「藝術品」實際上也只是將一份食譜或一張藍圖做小心的執行而已。如此被動的生產中通常缺少了能夠激發天才的「火花」，來使其得以創作出偉大的作品。
真正（和持久）的藝術是能夠在經驗上給人直接衝擊的藝術，它使觀者驚嘆與欽慕，彷彿他們突然感覺到與自身之內的神性互相碰觸。當面對著偉大作品，無論是建築、雕塑、繪畫或音樂，我們的精神都會獲得提升，這就是何以藝術能獨立於所有其他科學與學問之外，成為人類成就中的一個特殊項目。因為偉大的藝術作品（視覺的或表演的）是對靈感直接經驗的結果，而這樣的經驗都會或多或少地在生理與心理上傳遞給觀者或聽者－確實超越了「藝術」本身。一件偉大的作品之所以感人和難忘，就是因為對它的體驗使我們產生了轉化與精神上的提升。
然而當靈感的火花已經熄滅，藝術工作就成了苦勞，成為對一種設計的被動式生產，成為在既定輪廓內的填空－當觀者面對著一個精神上的真空，他的目光自然地立刻會開始移往他處。台灣過去幾十年來極少目睹真正的天才，因此對由直接行動、直接傳遞到直接體驗而來的、不受約束、隨意衝刺的藝術創力那種新鮮微風是完全感到陌生的。
更糟的是，在那些假現代、當代或觀念藝術之名所辦的所有令人昏昏欲睡的、模仿的與浪費的展覽之後，總還會產下一些無用的渣滓－一些同樣無聊、沉悶並令人無法理解的評論文章，就像那些虛假的藝術一樣，頂著當代藝術評論的帽子，而套上一些第二手或第三手的西方藝術概念－原本是針對那些為了重現西方往日時光而由西方心靈所孕育出來的藝術作品，所做的當時之藝術評論－來為這些三流的現代台灣藝術品進行「加持」。荒唐的是，這批虛假、浮誇而無知的東西全都會被同樣無知與無品味的刊物刊載出來。
現在台灣的群眾們都搔著頭：「這種藝術到底在搞什麼？我一點也不懂。更慘的是，我連這篇用來解釋它的長篇大論也一樣看不懂。」他們不敢承認他們讀的東西是關於無聊展覽（操弄著當代無知、無學養的藝術市場與當代無知、無學養的藝術掌權派）的無用文章，因為怕被別人認為是「落伍」的；因他們相信自己應該（假裝他們）「懂當代藝術」，所以強忍著讓這些糟糕透頂的展覽與有關它們的反啟蒙性的「評論」來搾乾自己的心神。記得在那整個心智上全是侏儒的小人國中，只有一個人喊出了：「看啊！國王根本沒有穿衣服呀！」而這唯一的一個人是個小孩，一個還未受到長輩們的偽善與浮誇所污染的純潔靈魂。
當多年前台灣的藝術家宣稱傳統的水墨媒材早已死亡時，我就寫道：不是筆、墨或紙，而是藝術家本人的創造力萎縮了─即他們的自我文化認同已死了。我舉了王季遷、余承堯、陳其寬、劉國松和何懷碩幾位極卓越的大師為例子，他們每個人都以這些中國的落伍工具創作了傑出而令人難忘的作品。然而，在今日的台灣藝術想要囫圇吞棗地以二、三手的模仿來使自己顯得國際化，亦即西方化的同時，出現了一位如此不凡的年輕畫家，完全以這些「毫無現代魅力」的傳統工具來作畫，還真是一項奇觀。李安成有極活潑的創造精神，透過這種精神，他賦予了這些被判了死刑的水墨畫傳統從未夢見過的高度原創性與令人暈眩的驚人美麗，這在今日的台灣顯得完全難以令人置信，有如我們在一座骯髒的灰土堆中找出了一塊精純的黃金。對於當代台灣藝術來說，藝術家李安成就像那個唯一看到國王赤身裸體的小孩，一個獨特的「反例」。
歷史博物館的李安成作品展對這座博物館現在的行政團隊而言，可說是一項重大成就，因為在差不多二十年前，它曾拒絕了余承堯作品的展出，據說是因為評審委員們認為這位二十世紀的中國書、畫大師的筆墨不屬於正統派。在此我們必須對黃光男館長致上敬意，因為他能一眼就看出這位年輕畫家身上潛藏著成為大師的質素－即使他的筆墨、甚至構圖中都帶有著這種「非正統」的本質。
李先生畫的最大特徵就是找不到先例，我們看不到以前有任何東西像它一樣，它歌聲是發自於心中。這些畫不論大小，幾乎每一件都能把藝術家的能量與創造靈感直接傳遞到作品中，而令人更驚訝的是還直接從作品傳給了觀者。不像傳統的中國畫，它們沒有任何需要遵循的輪廓線，沒有任何需要填滿的形式，沒有任何需要再現的自然物體；相反地，浸在不同種類墨水中的筆蓄積了如此狂暴的能量與微妙、敏感、精緻的筆觸，一旦釋放於紙上，就會自己決定其行止；此過程是直接從一瞬間跳到下一瞬間，沒有透過預先構思，沒有依賴「成竹在胸」。畫家與紙、筆、墨發生了肌膚之親－只有在這樣的創作行動中，他才有活著的感覺，此中沒有絲毫的餘地可以容得下像計畫、設計、輪廓、或草稿等可辨認形狀的外在東西－這些是會在某種程度上強迫藝術家必須去「遵循」或「執行」計畫或設計的元素，因為在執行或實現一個設計時，創造之際的火花早已冷卻。李先生的筆與墨心無旁騖地舞動在熾熱之中，當它們自身中的每一個墨跡、筆觸誕生出來時，自然地有如管絃樂演奏中的音符。
台北 國立歷史博物館展出：四月十九日至五月十九日
台北藝術家五月登刊（＃324）
國立台南藝術學院 藝術史與藝術評論研究所教授
徐小虎著
劉智遠譯
誕生於此一溫暖、潮濕而灰濁土壤中的台灣之子李安成
揮灑其筆墨，以奇幻的魔法譜出了獨奏、二重奏、四重奏與交響曲
將純粹的台灣經驗帶向最高峰
這些日子以來，我們已經很難在台灣找到一個願意秉持古老的水墨畫傳統、使用傳統的筆、墨、紙與少許的青綠渲染來作為表現自我唯一方式的年輕人。想要找到一個作品中沒有絲毫模仿過去範本痕跡的水墨畫家，更是難上加難。而想要找到一個具有原創性、而其作品又能真正稱為藝術的水墨畫家，更簡直是不可能的任務。如果真有這麼一個人存在，那不能不說是一個奇蹟。
這個奇蹟就發生在一位四十四歲的年輕人身上，不過他在藝術創作上的經驗、他投身在自己的藝術工作上的時數幾乎已可與六、七十歲的藝術家相等，因為據說這個年輕人一星期用的紙比大多數的畫家一年所用的紙還多（他買許多不同種類的紙時，得用卡車運到他的住處）。
在台灣土生土長的他，從十歲出頭就開始過著蠻孤獨的生活，獨自沉迷於中國的文學與繪畫之中。最令人難以想像的是，他畫畫的目的並不在於名、利的汲汲追求，而是為了要持續創造出更多的作品來達到自己對品質與表現內涵與不斷生出的新要求。這樣的現象在世界上的任何地方都是很罕見的，對台灣來說則更是極為特異！在這個島上進行了十七年的教學與研究後，我終於在這裡找到了一個充滿生命力、擁有真正原創性與完全投入於藝術中的創造性心靈。這樣的特異現象讓人彷彿回到了文化更為繁榮的時代與地方，並感覺到如巴哈或貝多芬在年輕時代所擁有的那種巨人般的心靈，而這樣的靈魂能在其故鄉台灣那種日趨下流的氣候中屹立不搖，毋寧是一個奇蹟，也的確值得大肆慶祝一番。
自政府遷台後，台灣的文化發展一直充斥著紛擾的雜音與爭論，充斥著政治性的運作與商業性的操縱，對於真正的美或持久價值的創造事實上毫無建樹。由這塊土壤中生長出來而確實是真誠、動人或值得紀念的東西，是如此少的可憐。
回顧這讓人感到沮喪的半個世紀，雖然台灣人文明有史以來從享受著從未有過的繁榮時光與安全生活，但他們卻在文化與智慧上為其譜上了最黑暗的一頁：貧瘠、浮誇、不穩定與貪婪。而這整整一個世紀來（包括中國大陸與光復後的台灣），一大串短視且自以為是的小團體以為可以幫助華人變得現代化和具有競爭力，卻在藝術、教育或文化上不斷進行著路線之爭。死硬派堅持要繼續抄襲他們老師曾經抄過的東西，改革派則堅持要抄襲當時西方正在做的東西，教育體系卻認為自己已經成功移植了美國的先進模式。但其中沒有任何一個人文團體曾注意到：在藝術裡完全缺少了創造力與活潑的原創性，在智性的追求上完全沒有自我反省與理性思辨，中華文化就因此從十九世紀開始日漸衰頹，直到目前仍未停止地繼續腐爛、墮落下去。而他們天真的以為：只要亦步亦驅地照著西方的文化模式走（而模式其實就只是外表、形式與皮毛而已），就能將中國瞬間轉變成現代化的國家，而從環伺的列強手中取得平等的地位。
而近來台灣的藝術經理人一直在推動的是美國藝術的三手仿冒品（跟在日本人所做過的第二手改造之後），希望台灣藝術家能藉此取得威尼斯雙年展的邀約。最最可悲的是，在台灣的「藝術精英」中太常有這樣一種信念－一個台灣藝術家的最高成就，就是自己的作品能在義大利獲得代理，或被紐約的現代藝術館(MOMA)搜購。對中國自身文化傳承的無知已經成了兩岸中國人普遍而嚴重的精神疾病，藝術經理人在不認識具有百倍能量與質量的自身中華遺產下，一味嚮往著西方文化和藝術的外表模式。他們甚至染了髮、隆了胸、割了雙眼皮，由衷地相信一張偽造出來的西方臉蛋是比一張真實的中國面孔更美。有多少我們的藝術經理人記得在他們崇拜的西方，最早的藝術史家義大利的瓦沙里（Vasari）在 1550年寫他的＜藝術家傳＞（Le Vite de’i piu eccellenti pittori, sculturi et architettori）之前的八百年，中國唐代的張彥遠就已完成了同樣主題的巨著－＜歷代名畫記＞？
在六十歲以下的族群中，除了屈指可數的幾位真正藝術家的作品外，從繪畫到觀念藝術，我幾乎看不到任何真的能令人感到興奮、充滿美（這些日子以來，這個字在「現代」藝術家之間幾乎成了一個髒字）或值得紀念的東西。大多數的「藝術」－不論是畫的、刻的、裝置的、機械驅動的或他種裝置的－都已變成是心智計算、企劃與設計的產物－製作藝術的活動已不是一種創造的過程，而是一種執行設計的流程。當然，這樣的「勞動」與做一張椅子或做一個蛋糕並沒有兩樣，而「藝術品」實際上也只是將一份食譜或一張藍圖做小心的執行而已。如此被動的生產中通常缺少了能夠激發天才的「火花」，來使其得以創作出偉大的作品。
真正（和持久）的藝術是能夠在經驗上給人直接衝擊的藝術，它使觀者驚嘆與欽慕，彷彿他們突然感覺到與自身之內的神性互相碰觸。當面對著偉大作品，無論是建築、雕塑、繪畫或音樂，我們的精神都會獲得提升，這就是何以藝術能獨立於所有其他科學與學問之外，成為人類成就中的一個特殊項目。因為偉大的藝術作品（視覺的或表演的）是對靈感直接經驗的結果，而這樣的經驗都會或多或少地在生理與心理上傳遞給觀者或聽者－確實超越了「藝術」本身。一件偉大的作品之所以感人和難忘，就是因為對它的體驗使我們產生了轉化與精神上的提升。
然而當靈感的火花已經熄滅，藝術工作就成了苦勞，成為對一種設計的被動式生產，成為在既定輪廓內的填空－當觀者面對著一個精神上的真空，他的目光自然地立刻會開始移往他處。台灣過去幾十年來極少目睹真正的天才，因此對由直接行動、直接傳遞到直接體驗而來的、不受約束、隨意衝刺的藝術創力那種新鮮微風是完全感到陌生的。
更糟的是，在那些假現代、當代或觀念藝術之名所辦的所有令人昏昏欲睡的、模仿的與浪費的展覽之後，總還會產下一些無用的渣滓－一些同樣無聊、沉悶並令人無法理解的評論文章，就像那些虛假的藝術一樣，頂著當代藝術評論的帽子，而套上一些第二手或第三手的西方藝術概念－原本是針對那些為了重現西方往日時光而由西方心靈所孕育出來的藝術作品，所做的當時之藝術評論－來為這些三流的現代台灣藝術品進行「加持」。荒唐的是，這批虛假、浮誇而無知的東西全都會被同樣無知與無品味的刊物刊載出來。
現在台灣的群眾們都搔著頭：「這種藝術到底在搞什麼？我一點也不懂。更慘的是，我連這篇用來解釋它的長篇大論也一樣看不懂。」他們不敢承認他們讀的東西是關於無聊展覽（操弄著當代無知、無學養的藝術市場與當代無知、無學養的藝術掌權派）的無用文章，因為怕被別人認為是「落伍」的；因他們相信自己應該（假裝他們）「懂當代藝術」，所以強忍著讓這些糟糕透頂的展覽與有關它們的反啟蒙性的「評論」來搾乾自己的心神。記得在那整個心智上全是侏儒的小人國中，只有一個人喊出了：「看啊！國王根本沒有穿衣服呀！」而這唯一的一個人是個小孩，一個還未受到長輩們的偽善與浮誇所污染的純潔靈魂。
當多年前台灣的藝術家宣稱傳統的水墨媒材早已死亡時，我就寫道：不是筆、墨或紙，而是藝術家本人的創造力萎縮了─即他們的自我文化認同已死了。我舉了王季遷、余承堯、陳其寬、劉國松和何懷碩幾位極卓越的大師為例子，他們每個人都以這些中國的落伍工具創作了傑出而令人難忘的作品。然而，在今日的台灣藝術想要囫圇吞棗地以二、三手的模仿來使自己顯得國際化，亦即西方化的同時，出現了一位如此不凡的年輕畫家，完全以這些「毫無現代魅力」的傳統工具來作畫，還真是一項奇觀。李安成有極活潑的創造精神，透過這種精神，他賦予了這些被判了死刑的水墨畫傳統從未夢見過的高度原創性與令人暈眩的驚人美麗，這在今日的台灣顯得完全難以令人置信，有如我們在一座骯髒的灰土堆中找出了一塊精純的黃金。對於當代台灣藝術來說，藝術家李安成就像那個唯一看到國王赤身裸體的小孩，一個獨特的「反例」。
歷史博物館的李安成作品展對這座博物館現在的行政團隊而言，可說是一項重大成就，因為在差不多二十年前，它曾拒絕了余承堯作品的展出，據說是因為評審委員們認為這位二十世紀的中國書、畫大師的筆墨不屬於正統派。在此我們必須對黃光男館長致上敬意，因為他能一眼就看出這位年輕畫家身上潛藏著成為大師的質素－即使他的筆墨、甚至構圖中都帶有著這種「非正統」的本質。
李先生畫的最大特徵就是找不到先例，我們看不到以前有任何東西像它一樣，它歌聲是發自於心中。這些畫不論大小，幾乎每一件都能把藝術家的能量與創造靈感直接傳遞到作品中，而令人更驚訝的是還直接從作品傳給了觀者。不像傳統的中國畫，它們沒有任何需要遵循的輪廓線，沒有任何需要填滿的形式，沒有任何需要再現的自然物體；相反地，浸在不同種類墨水中的筆蓄積了如此狂暴的能量與微妙、敏感、精緻的筆觸，一旦釋放於紙上，就會自己決定其行止；此過程是直接從一瞬間跳到下一瞬間，沒有透過預先構思，沒有依賴「成竹在胸」。畫家與紙、筆、墨發生了肌膚之親－只有在這樣的創作行動中，他才有活著的感覺，此中沒有絲毫的餘地可以容得下像計畫、設計、輪廓、或草稿等可辨認形狀的外在東西－這些是會在某種程度上強迫藝術家必須去「遵循」或「執行」計畫或設計的元素，因為在執行或實現一個設計時，創造之際的火花早已冷卻。李先生的筆與墨心無旁騖地舞動在熾熱之中，當它們自身中的每一個墨跡、筆觸誕生出來時，自然地有如管絃樂演奏中的音符。
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