中國繪畫中的贗品_八之七

中國繪畫中的贗品
徐小虎著 劉智遠譯
八之七

5. 大多數的傳統收藏家被作品上的簽名牽著鼻子走；會為自己嚴格地檢查畫作的人是少數；純粹因為美學的目地欣賞作品，而不在乎作者是誰的人更是少數中的少數。明代以來，收藏家欣賞畫時，如果不能與畫中的古代大師及其朋友的題辭所塑造的人文氛圍做即時的交流，那麼這種美的享受是不完全的。如果收藏者沒有因為擁有一件名作而使其文化/社會地位提升，那麼對他們來說，這樣的美感經驗也是不完全的。

6. 著名大師的作品在他生前就受到大量的學習、模仿、複製與偽造。

7. 如果他的名聲在接下來的數十年或數百年中仍能持續或增長，贗品的製作也會同時成長。
畫廊中展出一位晚年定居於台北三十年，剛過世的近代大師作品，保守估計其中有百分之五十以上是贗品；依此類推，傳為古代大師的作品是贗品的機率將呈指數上升。

8. 藝術家與其收藏者間的時間間隔越大，其收藏中是贗品的機率也會更大。
想想看像吳鎮這樣的元代大師，即使孫作在吳鎮死後十年內，在他的家鄉努力搜尋了三年，仍然找不到他的作品。保守估計，戰亂等意外摧毀了半數真跡。然而，在一個世紀之間，他的名聲急速上升，鑑賞家竟能夠計算並列舉出「吳鎮作」的作品。其中的百分之七十五，應該是吳鎮死後一世紀內所做出來的贗品。直至1362年，吳鎮留下來的作品已經如此稀少，十五世紀時的產品因此有機會在風格上自由地脫離了這些原跡。十五世紀之後，更多的作偽者製造吳鎮的作品，但他們大多數是從「新範本」－那些已經背離過一次的作品為基礎。他們所認知的吳鎮不僅是十五世紀式的，而且也已偏離了原貌，誇張這個或那個方面，又杜撰出其他的東西。
十六世紀時，吳鎮的評價仍然很高，贗品的需求與製造也更多。實際上已經沒有一件作品能反映出這位藝術家的原貌了，十六世紀的贗品已經變成了吳鎮的影子的影子的影子。而如果一位藝術家在作品上簽上「以吳鎮筆法作」，那麼它們便是吳鎮原跡的變體的變體的變體：即不同的藝術家，以各自認知的吳鎮樣式所創作的原創性作品。作偽者與創作變體的藝術家之間的基本差別，是藝術家打算藉著某些古代的筆墨精神來表現他自己，而作偽者想去製作一件不是他自己的、而是吳鎮的作品。但不可避免的，作偽者留下了他自己時代的蛛絲馬跡，藝術史學者只要稍微留意就能辨認出它們。
收藏家紀錄所見或所買作品的雜錄中，反映出這些長期累積的贗品所產生的偏移的、破碎的面目。當我們從文獻中追查宋代或元代大師的作品時會發現，他生前的敘述較具一致性，而後來觀察者的紀錄則隨著時間的前進而日漸分歧。這些較晚才出現在紀錄中的作品，是後來才新加入大師名下的作品。當然，並不是所有的新作品都會被接受，較差的通常很快被剔除，但高品質的贗品似乎自很久很久以前，就因有利可圖而廣為流行。
對於一畫多本的問題，首要的開放態度是不要將它視為一個問題，而是去了解它的普遍性，特別是好的或有名的範本。下列反應除了造成誤導之外，沒有任何建設性：
（a） 品質較高的版本是真的，而其他則是假的。
（b） 這（些）假的版本與這件真本有直接的關聯。
（c） 這個作偽者是某某人。
這些危險的假設，將我們的探究限制在狹隘到可笑的二選一局勢中。更糟糕的是思維上的怠惰：只願意在兩個固定點間選擇：亦即（a）一定會導至（b）或（c）。或許我們可以考慮以下的假設：
（a） 全部都是真的。我們知道藝術家會重複他喜歡的公式。
（b） 沒有一件是真的。這原始的版本就是偽造的。
（c） 這兩個或更多個版本之間並沒有直接的關係。
（d） 在某些版本間有直接的關係，但其他版本間則無。
（e） 作偽者並不一定是少數幾個已曝光的、或眾所週知的名字。
在藝術創作中，就像製作有圖像意義的（宗教）繪畫一樣，多重版本或大量複製是相當普遍的行為。母本會被拿來複製，然後將複本分發到有關的寺院中。例如，當中國的禪院萬福寺（Mampukuji，1661年成立於日本宇治）在日本的聲望漸增後，便建立起許多分寺，日本的畫家也加入中國的團隊從事複製工作。狩野探幽（Kano Tanyu, 1602-1674）的作品在品質上超過了逸然性融（1601-1668）的原本。狩野曾經看過世俗或僧院收藏中最好的中國畫，而原畫的作者－逸然卻是個見識有限的鄉下人。[1]雖然笨拙、不自然與猶豫確實可以辨別出一個作偽者，但認為反過來同樣也會成立，就不免只是一廂情願的想法了。自然、生動、甚至精采並不能保證真實。它們頂多只能確認這是一位工作態度輕鬆，有才華的藝術家。我們應該要了解：
（f） 最好的版本不見得就是真的版本。
（g） 較差的版本不見得就是（較佳版本的）摹本。
（h） 二者可能都是（不同）摹本的摹本，或一遙遠原本的變體。
這樣的假設對山水畫也同樣成立，只是並未如此系統化、組織化。著名的構圖，如王維的《輞川圖》或黃公望的《富春山居圖》存在著許多不同世紀的版本，它們的作用非常像刻在石碑上、並拓印成碑帖的佛像或書法傑作。一個稱職的藝術家如果沒有親自體驗過這唯一的、不朽的神聖畫卷（雖然它可能是經過校訂或摹寫的版本），那麼他會感到心虛。他至少會竭盡所能地商借某人的版本來臨摹一次，不但為了讓自己的收藏中有這件構圖，同時也為了體驗與古代大師交往、以及一筆一畫重新創作其不朽作品的高貴經驗。就像一首好詩，好的作品會被所有大大小小感興趣的藝術家複製。而且他們每個人至少都會做出一個摹本，通常更多（為了他們自己的樂趣），而這些摹本又會成為後來藝術家複製的範本。對藝術史學者而言，較實際的假設是：偉大的畫作存在著多重版本，而最初的真跡並不一定在裡面。只有當這些摹本、版本與變體中的落款受到替換，明顯的作偽問題才會浮現。而多重版本的現象，即使不是中國繪畫的基礎，也是一個長久存在的事實。
將某大師名下，一系列品質好、普遍被接受[2]的贗品按年代排列下來，就告訴我們原始面目在時間的推移下，進行著「演進」（evolution）、「變形」(alteration)與「（類型上）增生」(typological accretion)的本質。它們分別表示贗品與原跡之間越來越遠的距離。關於演進，我指的是緊緊地以原始面目為基礎而得來的面目；即使是較後來的世代，如果他們以原跡為範本，那麼，後代的複製品也具有相同的意義。對於變形，我指的是由於後代藝術家的誤解或錯誤記憶，稍微改變了原來的面目：加強了原跡(原本不重視)的某些方面，而忽略了原本重要的某些方面。至於（類型上的）增生，又稱「捏造之作」，我指的是後代的藝術家自由地創造出某些相當新的東西，與原本的面目無關，因此在大師原本的作品中，加入了全新的部分。這可以是外表上的新的構圖形式，或是一個新的裝裱格式，例如冊頁或手卷等。出現「捏造之作」時，原來大師的作品不僅會在數量或風格上增加，在作品的種類與項目上也會增加，在傳記的細節上同樣也會變多。對於藝術史學者來說，光是將珍珠從魚目之中分辨出來是不夠的，充其量，這只是出於收藏家或鑑賞家的關心而已。藝術史學者必須儘可能辨認出每一件捏造之作的原作，並將它按年代次序排列，將藝術家的本來面目及新增的面目都安置在類型及時間的架構中。這是我們研究風格史時必要與關鍵的部份。因此，百分之百地確定我們找到了一件真跡並不是那麼重要，但我們必須百分之百地確定，我們面對的是藝術家本來面目的哪一個層面。
[1] 見我對早期南畫的某些問題之研究《追溯早期德川繪畫所見之中國影響—黃檗宗：一個的可能源頭》(The Obaku Connection, One Source of Possible Chinese Influence on Early Tokugawa Painting) 香港中文大學舉辦《中日文化交流國際研討會》(International Conference on Sino-Japanese Cultural Inter (typological) accretion) 1979 (1985: 99-154).
[2] 品質佳的贗品不僅在今天被普遍地接受，在傳統中國社會中，真跡的供應耗盡與需求衝高時，它們始終也會被接受。此處所討論的偽作範圍從可接受與已被接受的平庸仿作，到第一等、富創造力的偽作都有。